秦腔的七字句一般以（二二三）形式切分，而五言律诗是以（二三）形式切分的，比如：

     秦腔戏词：（祖居，二）（陕西，二）（韩城县，三）（三滴血）

     律诗诗词：（离离，二）（原上草，三）

      一般在戏曲中把切分后的词堆叫做腔节，每一句依次就是第一腔，第二腔，第三腔，有时还有第四腔等等。套用这个概念，就可以看出，秦腔七字句戏词和五言律诗的最后一个腔节都是三个字，这是共同的。区别是秦腔七字句戏词是在五言律诗中增加了两个字，换句话说就是，在五言律诗中增加两个字就可以形成秦腔的七字句戏词，而这正是秦腔的七字句戏词发展成更多字句的一般路子：在七字句中间增加双数字从而形成多字句。比如袁克勤在‘斩李广’中有：

     （实可恨，三）（马栾，二）（国贼，二）（和他，二）（妹妹，二）（以在，二）（宫中，二）（定下，二）（害我，二）（之计，二）（用酒，二）（灌醉了，三）（万岁，二）（冷本奏，三）

     可以注意到上例的第一腔是三个字，这正是秦腔作为梆子腔戏曲不同于律诗的又一大特点。作为可以歌唱的律诗，它的音乐是由强拍开启的，而秦腔的音乐却是由弱拍开启的（所谓的碰板是后来吸收二簧来的，笔者注），但是，作为歌唱音乐的共性，秦腔由弱拍开启后又要回归其音乐的本性，因此就在第一腔两个字中间形成了一个调整性质的空拍，而往往这个空拍却是可以用字填实的，这样就形成了同（二二三）句型同样重要的句型（三二三），比如：

      （我家住，三）（杭州，二）（在临安，三）（金玉奴）。

        上面‘斩李广’例句中‘灌醉了’一腔还是三个字，这在实际演唱中也非常常见，比如：

       （宋王爷，三）（坐江山，三）（凭杨将，三）（金沙滩）

     这就形成了‘三三三’句型。其中对于第二腔多出的一个字，一般有三种办法对付，一种就是按十字句处理，这个后边讲；再一个就是把第二腔的第三个字拖后一拍在第三腔前面的弱拍上，老艺人把这种形式叫过板，比如李正敏在‘三击掌’中：

       哪一个他中过状元郎？

        其中的 ‘过’字就是。

      第三种办法就是用其中的一个字同另一个字共同占据一个音乐拍节，这个办法最通俗也最常用，并且由此可以进一步在多字句型中让更多的字共同挤占节拍，从而形成一种气氛和节奏上的变化，比如袁克勤演唱的‘斩李广’中：

       再不能粉底朝靴登龙楼

      中‘粉底朝靴’四个字就是。

       尽管变化很多，七字句是从五言律诗演变过来的本性还是没有变化。

      秦腔的十字句一般以‘三三四’形成切分，而七言古诗是以‘三四’形式切分的，比如：

     秦腔戏词：（见嫂嫂，三）（直哭得，三）（悲哀伤痛，四）

     七言古诗：（杨柳岸，三）（晓风残月，四）

       可见，秦腔的十字句就是在七言古诗的中间加入了三个字的腔节形成的。不过，秦腔十字句的多字演化相对没有七字句的演化那样灵活，一般都是将第二腔变成四个字的腔节（这是‘三三四’就成了‘三四四’，笔者注）再以四个字的腔节为单位增加，每腔节多字少字通过挤占节拍或者演唱拖腔解决。比如：

     （我杨家，四）（八个儿郎，四）（南征北剿，四）（东挡西杀，四）（在万马军中，四）（不惜性命，四）（苏武庙）

      再如：

     （欺寡人，这是前缀，可以不计，笔者注）（好以似，三）（天地昏昏星光惨淡）（日月颠倒，四）（白逼宫）

  ‘苏武庙’中是多字挤占节拍，‘白逼宫’中‘天地昏昏星光惨淡’八个字只占了四个字的拍节。

         再如：

          （这件事，三）（终朝挂怀，四）（到叫，二）（我心中不爽，四）（将相和）

      这里出现了两个字的腔节，却是把这两个字中间空出一拍，前一个字并入前四个字，后一个字并入末腔，这就形成了一个‘过板’现象。

         再如：

   （偏遇见，三）（龙国母，四）（她带领郑贼，四）（以在花园，四）（取乐偏偏地，四）（被孤就撞破，四）（祸起萧墙，四）（娄昭君）

          这例中第二腔少一字就在‘国’字后边空了一拍，第三腔的‘她’字需要虚读，第四腔中的两个‘偏’字合占一拍,第五腔的‘破’字需要虚读。象这样的十字句在秦腔中很少见。