（一）京剧现代戏声韵

   这些戏--现代戏或样板戏或最近天津青年京剧团演出的舍韵白而用京白的《郑和下西洋》等等，这些戏的声韵，基本上是以北京音即普通话语音为依归。不赘述。

    （二）传统京剧声韵

    这是指如《法门寺》、《张义进宝》、《空城计》、《打鼓骂曹》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《打龙袍》、《刺王僚》等一批戏而言。它们的声韵经常会有与北京音不同之处，这就是所谓“上口字”。
对“上口字”的权威解释，来自中华民国36年出版的《辞海》：“上口字，戏曲用语。戏曲音韵之读法与北平方言不同者，皆谓之上口字。有时亦指声调言，例如京白谓之不上口白，韵白谓之上口白是。”

    据我初步的统计，在约八千个汉字中，读音与北京音不同的（不包括声调）约有一千三四百个，不到总数的百分之二十。而这些上口字中，尖团字占了大部分，有九百多个，约占上口字总数的百分之七十。而所谓“庚亭韵归人辰辙”的字有三百多个，又占去约百分之二十五。这样，还剩下约百分之五的比较零星的上口字了，如微、脸、喊、猫、说等等。

    1）声母方面的情况。

    主体是尖团字。

    在北京音中，凡是用j q x做声母的字，若是来自古代 精 清 从 心 邪五个声母的字，京剧则皆用z c s做声母，成为所谓尖字。如：
 
    焦孟将    （余叔岩《洪羊洞》 高亭唱片）

    我的妻    （汪笑侬《马前泼水》 百代唱片）

    面前      （高庆奎《鱼藏剑》 百代唱片）

    血样鲜    （赵荣琛《青霜剑》 人民唱片）
    怎敢不写  （汪笑侬《孝妇羹》 百代唱片）
    听端详    （言菊朋《打鼓骂曹》 百代唱片）

    而团音则是来自古代 见 溪 群 晓 匣五个声母的字，京剧则皆是用j q x（实际是用的舌面中音）做声母。如：

    孙玉姣    （言菊朋《法门寺》 高亭唱片）

    不可欺    （三麻子《徐策跑城》 百代唱片）

    乾坤      （周信芳《萧何月下追韩信》 蓓开唱片）

    归降      （朱素云《白门楼》 百代唱片）
 
    其他，有用浊擦双唇音【v】 做声母的：

    背转身来微微笑        （杨鼐侬《打鼓骂曹》 百代唱片）

    未曾开言泪满腮        （言菊朋《乌盆记》 百代唱片）

    让风头抓风尾          （金秀山《牧虎关》 百代唱片）

    有用舌根音【ŋ】做声母的，

    我萧何闻此言雷轰头顶  （周信芳《萧何月下追韩信》 蓓开唱片）

    好似鳌鱼把钩吞        （周信芳《四进士》 高亭唱片）

    而声母与北京音不同的，又如：

    黄沙盖脸尸不周全      （坐宫）     脸，念jian

    耳边厢又听人呐喊      （珠帘寨）   喊，念xian

    海岛冰轮初转腾        （贵妃醉酒） 初，念cu

    孔融做事也不高        （打鼓骂曹） 融，念yong

    华容道上你放曹操      （白帝城）   容，念yong

    2）韵母方面的情况

    主体是所谓“庚亭韵归人辰辙”，即把eng、ing两韵的字改读为en、in两韵（字下用点来标出）。如：

    相赠                  （谭鑫培《卖马》 百代唱片）

    老僧                  （张桂芬《风波亭》 百代唱片）

    金蹬                  （刘天红《打严嵩》 百代唱片）

    转腾                  （白牡丹《贵妃醉酒》 百代唱片）

    打弹能                （高庆奎《汾河湾》 百代唱片）

    里正                  （言菊朋《法门寺》 高亭唱片）

    转回程                （梅兰芳《打渔杀家》 百代唱片）

    人生                  （梅兰芳《凤还巢》 高亭唱片）

    忠心耿耿              （言菊朋《上天台》 长城唱片）

    哼一声                （荀慧生《玉堂春》 高亭唱片）

    英雄                  （杨小楼《连环套》 百代唱片）

    应允                  （言菊朋《让徐州》 百代唱片）

    一声禀                （程砚秋《芦花河》 百代唱片）

    薛平贵                （王少楼《武家坡》 高亭唱片）

    分明                  （姜妙香《五花洞》 百代唱片）

    兵丁                  （梅兰芳《霸王别姬》 百代唱片）

    你是听                （马连良《十老安流》 百代唱片）

    康宁                  （谭小培《四郎探母》 百代唱片）

    将令                  （林树森《战长沙》 胜利唱片）

    观山景                （高庆奎《空城计》 百代唱片）

    干净                  （杨宝森《武家坡》 人民唱片）

    晴空                  （梅兰芳《霸王别姬》 百代唱片）

    上了刑                （周信芳《四进士》 高亭唱片）

    推醒                  （言菊朋《打鼓骂曹》 高亭唱片）

    有些字的韵母，由开口呼变成了合口呼，如：

    山崩       （言菊朋《大保国》  百代唱片）   崩，念bong

    朋友       （李白水《男起解》  百代唱片）   朋，念pong

    梦南柯     （言菊朋《打鼓骂曹》百代唱片）   梦，念mong

    风雨暴     （程砚秋《锁麟囊》  人民唱片）   风，念fong

    好一个     （罗筱宝《奇冤报》  高亭唱片）  个，念guo

    可怜我     （王雨田《奇冤报》  百代唱片）  可，念kuo

    孤和你     （谭小培《摘缨会》  高亭唱片）  和，念huo

    上得擂去     （言菊朋《审潘洪》  人民唱片）  擂，念luei

    连累了他     （双处《搜孤救孤》  百代唱片）  累，念luei

    肋下     （杨小楼《连环套》  百代唱片）  肋，念luei

    也有一批声母为舌尖前音而韵母为i 的字，如：

    元帅知      （梅兰芳《木兰从军》百代唱片）  知，念zhi

    休迟慢      （谭富英《红鬃烈马》百代唱片）  迟，念chi

    改日        （谭鑫培《黄金台》  胜利唱片）  日，念ri

    也有一批声母为舌尖前音而韵母为ü的字，如：

    诸葛亮      （言菊朋《战北原》  蓓开唱片）  诸，念zhü

    扫除        （侯喜瑞《长坂坡》  宝塔唱片）  除，念chü

    恕我        （王芸芳《临江驿》  胜利唱片）  恕，念shü

    乳娘        （黄桂秋《春秋配》  人民唱片）  乳，念rü

    也有一批乜斜辙的字成了怀来辙，如：

    皆年幼      （言菊朋《让徐州》  百代唱片）  皆，念jiai

    把酒戒      （三麻子《徐策跑城》百代唱片）  戒，念jiai

    一只鞋      （苏廷奎《乌龙院》  百代唱片）  鞋，念xiai

    3) 声调方面的情况

    这个问题，历来众说纷纭，莫衷一是。而就实际情况考察起来，也确实是相当紊乱。同一个《乌龙院》，周信芳的念白跟苏廷奎就有很大不同。1978年出版的《定军山》（中国唱片），同一张唱片之中，黄忠（谭富英饰）嘴里的“定军山”三个字念成“顶军山”，而在刘备和诸葛亮的嘴里却都念作“顶军善”。
     应该说，此种现象并非个别的、偶然的，而是普遍存在的。而其根本原因，就是由于我们目前尚无法知道在一个半世纪之前的京剧形成阶段的京剧声调或调值是什么，而又难以从目前的徽、汉二调中取得科学的依据，因为徽、汉二调所依据的方言也是变化多年了。这真是像离源之水，只好在北京音的强大影响之下，顺着地势的走向来流淌了。这叫摸着石头过河。
基于上述情况，我赞成用一种“取近似值”的办法，来规定京剧韵白的四声（据说，此种观点来自余叔岩），如下表：

    从实际情况来考察，阴平要高，上声要高（京剧谚语有“逢上必滑”的说法），阳平要低，似乎能对上号。

    （三）传统京剧声韵来自多种渠道的推测。

    乾隆八年（公元1743）北京有位不知名的作者编了一本书叫《圆音正考》 。作者的观点是保守的，是想让北京人恢复尖团字的。我们由此可知，当时的北京口语中已不分尖团字了。而徽班进京是乾隆55年（公元1790）距北京人不辨尖团已有半个世纪之久矣！

    另，据初稿完成于元朝泰定元年（公元1324）的《中原音韵》来看，韵母中既有“庚青”，又有“真文”，因此，我们似约略可以猜想，所谓“庚亭韵归人辰辙”的规律，亦非取之于当时的北京音。
据此，我们可以推断：传统京剧声韵中的上口字，绝大部分并非北京“土产”，而只能是当时活跃于北京戏曲舞台上的昆、徽、汉、秦等剧种的“舶来品”。
另，据《中原音韵》，声母中有【v】、【ŋ】二音，这可能是传统京剧声韵中【v】、【ŋ】两个声母的源头，可能是当时北京音的“土产”。

    （四）北京音对京剧的影响

    京剧，它是在北京这块特殊的土壤上孕育和成长起来的，所以，京剧姓京。

    京剧产生的过程是：从1790年徽班进京开始，经过与汉调的合流为基础，又吸收了在北京的昆曲、高腔、秦腔、曲艺等艺术品种之营养，并博采中国传统文化的武术、杂技、雕塑、音乐、美术等之优长，最后由于北京音的加入，遂于19世纪中叶形成了一个新的戏曲品种——中国京剧。

    北京音的加入，有着非常重要的意义。可以说，如果没有北京音的加入，那么，徽班等戏曲艺术，可能仍长期滞留在“诸腔并奏”的阶段而已。

    而京剧形成的标志性人物有两个，一是张二奎（1814—1860），二是刘赶三（1816—1894）。张是老生前三鼎甲之一（其余二位是程长庚〈1811—1880〉余三胜〈1802—1866〉）。他年纪最轻，但成名在程长庚之前。在道光25年（公元1845年）出版的《都门杂咏》中，其中的《咏黄腔》云：

    “而今特重余三胜

    年少争传张二奎”

    后来，张二奎又被选为精忠庙会首。但，他在唱念中的吐字发音，与徽调、汉调不同，而是惯用北京音，独树一帜。

    显然，这已经不是半个世纪前的什么徽调、汉调、秦腔等的腔调了！而是北京音登台了！

    而刘赶三的特色就更明显。他不仅用北京音演出了一大批小花脸人物，如金松（鸿鸾禧），店家（连升店），崔八（绒花计），贾桂（法门寺），张义（吊金龟）。还用北京方言演出了一大批彩婆子，如乡下妈妈（探亲家），陈氏（送亲演礼），刘媒婆（拾玉镯），陈母（铁弓缘），焦氏（浣花溪），鸨儿（思志诚）等。——北京音或北京方言大量涌入戏曲舞台，这都是响当当的京剧形成的标志。

    我国的语言，分八大方言区（北方话、吴语、湘语、赣语、客家话、闽北话、闽南话、粤语），而北方话的范围，东起长江口，西到新疆，南到云南，北到黑龙江，占全部方言区面积的百分之八十。而北京地区，自金朝1153年迁都燕京开始，以后的元明清三朝，均都于此（明初曾暂在南京建都）。可以说，北京在近900年间，一直是中国的政治、经济、文化中心。而今天的所谓“普通话”的语音（即北京音），在元朝（1271—1368）即已萌芽。并且，以“官话”的身份和名义，通过各种方式和渠道，传播到全国各地，成为全国人民习闻习见习用的社会交际工具。1973年联合国决定用为联合国工作语言的也就是中国的这种“普通话”。

    京剧形成之后，生旦净丑，争奇斗妍，名家蜂起。但，遗憾的是，由于当时科学技术手段之落后（唱片是20世纪初才出现的），所以不可能留下什么有价值的语音资料。由于没有形成有系统的语音规范和标准，更没有留下可记可听的音响资料，所以，我们今日得知的，也只是前辈艺人口耳相传的一些咬字的“传统家法”。

    由于没有规范，没有标准，所以，传统京剧声韵向北京音嬗变就成了一条规律。试以谭鑫培（1847-1917）的唱片《卖马》（1906年百代公司唱盘）为例，这段【西皮慢板】共有上口字18个：

店主东带过了黄骠马，
不由得秦叔宝两泪如麻。
提起了此马来头大，
兵部堂黄大人相赠与咱。
遭不幸困至在天堂下，
还你的店饭钱无奈何我只得来卖它。
摆一摆手儿喏你就牵去了吧，
但不知此马落在谁家。

    经我考察：谭氏的第二代谭小培（1883—1953），无此唱段资料，不好说。而谭氏的第三代谭富英（1906-1977）的实况录音，以及奚啸伯（1910-1977）杨宝森（1909-1958）的唱片，基本与谭鑫培一致。而从谭氏的第四代传人谭元寿（1928- ）起，情况就不行啦。而现在的 一批批青年甚至中老年京剧演员，也是每况愈下！（请试聆李长春《将相和》、《铡美案》，邓沐玮《大保国》、李胜素《廉锦枫》，王晶华《佘太君抗婚》，均是如此。尤其是孟广禄，一段唱下来，几乎找不到传统京剧声韵的踪影）。　
即使是京剧名家，也不乏摒弃传统京剧声韵该上口不上，而采用北京音的实例（字下用点标出）。如：金少山（１８９０－１９４８）《连环套》（百代唱片）：

将酒宴摆至在分金厅上；
众英雄一个个纷纷言讲；
姓窦的也非是鼠肚鸡肠；
这封书就是他送命的无常；
施展本领入营房。

    梅兰芳（1894-1961）《霸王别姬》（百代唱片）：

看大王在帐中和衣睡稳；
猛抬头见碧落月色清明；
劝君王饮酒听虞歌；
佐君清兴舞婆娑。

    周信芳（1895-1975）《萧何月下追韩信》（蓓开唱片）：

跨下青鬃马；
我以全家性命力保将军。

    汪笑侬（1858-1918）《马前泼水》（百代唱片）：

我日对着芙蓉花；
偏遇着北风凛冽；
谁知我朱买臣福分大。

    言菊朋（1890-1942）《宝莲灯》（高亭唱片）：

昔日里有一个孤竹君。

    孙菊仙（1841-1931）《忠臣不怕死》（美国胜利唱机公司）：

昏王宣诏，也不知为了何事。

    马连良（1901-1966）《审潘洪》（百代唱片）；

    王连浦《法门寺》（百代唱片）：

郿坞知县

    尚小云（1900-1976）《二进宫》（高亭唱片）：

昔日里

    双处《逍遥津》（百代唱片）：

不知

    苏廷奎《乌龙院》（百代唱片）：

    往日

    （五）京剧声韵之未来。

    1）两个放弃或顺其自然。

    第一个是尖团字。目前，不讲究尖团或不懂尖团字，已是普遍趋势，想不放弃也不可能。

    第二个是“庚亭韵归人辰辙”应顺其自然。目前，颇有一批人不讲究这个。但若碰到一些老段子，如《空城计》那段[二六]，不使用传统京剧声韵去唱，就会失去韵律的回环之美。 

    其余的，如喊、脸、说之类，也均以北京音为准。

    2）    两个保持或坚持。

    第一是坚持京剧演唱中历来所倡导的：一个字音的发、放、收要成为枣核儿形。也就是说，一个字音的运动过程，开头要准确有力，中间要夸张或放大，收尾要圆满到位。只有这样，才能充分展现汉语声韵之美。

    第二个是保持或坚持韵白。韵白，也跟唱腔一样，是具有很高艺术价值的语言艺术，也是一大批前辈艺术大师的呕心沥血之结晶。生行中如言菊朋、王少楼、雷喜福、马连良，旦行如程砚秋、梅兰芳，净行如袁世海，都是其中的佼佼者。试聆袁世海的那段《横槊赋诗》，那大气磅礴，刚劲犀利，跌宕起伏，虽不敢说绝后，但绝可谓之空前！
现在，他们传世的音响资料犹在，人们应努力从他们那里汲取营养，正本清源，使京剧韵白站稳脚跟，牢保其阵地，以促进京剧艺术之健康发展。