实验话剧是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧，具体地说，在中国，先锋派戏剧，布莱希特的叙事剧，荒诞派戏剧被视为实验话剧，这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧。实验话剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力，同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分，诸如关注现实，批判现实，试图解释人生的意义及价值，弘扬对于真善美的追求等内容。
实验话剧的概念大约诞生于八十年代，有人认为林兆华先生执导的高行健的<站台>是中国的第一部实验话剧，其实，黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论。新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫<世纪夜>的话剧，但也只是在小圈子里有一些影响，至今，疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧。实验话剧曾一度兴起，但因为探索过程中经验不足，创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验，使得实验话剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯，加上精神文化生活的日趋丰富，尤其是电影电视剧的繁荣，造成大批观众离开了剧场。如今仍有一部分话剧人坚守舞台，他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧，有思想，具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧。因此，在北京和上海等经济文化较发达的地区，实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧。
实验话剧，中国特色的舞台实践运动，七八年的历程，从无到有的年轻反叛者们的代名词，从小到大的社会影响力和渗透力，一种无法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场，从边缘到主流的递进，从单调到丰富的剧场呈现，孟京辉在他的创作谈中如是说，实验是一针强烈的兴奋剂，激活了中国业以复苏的戏剧舞台。中国的实验话剧是从九十年代初开始的，具体哪一出可称为开山戏，现在已经无从考证，从时间上来看，高行健的《瞬间》应该是走在前面的。那部戏，全剧只有一个女性人物的独白，几乎没有任何动作。
说话的女人自称为"她"，自述与男人之间的腻烦情绪，当她感到寂寞难忍的时候，发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面，全部的戏剧张力是倚靠舞台灯火和独白时的台词，讲述个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。高行健用这部戏阐士了他的新戏剧美学，也为后来者提供了许多实验话剧继续发展的空间。
接下来说回到西方先锋戏剧的开山鼻祖《乌布王》，在一百年前的戏剧表演中，当着台下数千名观众，第一句台词就是"他妈的"，在当时引起了极大的骚动和震撼。实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。
过士行在他的闲人三部曲（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）的序中说到：人物是寓言化的人物，不完全写实，性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义。这一点，尤其在那部《棋人》中表现的淋漓尽致，当何云清以一盘绝命棋摧毁司炎的时候，几乎可以直接引申到庄子"人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而后知，可不谓大疑乎"上面去。整出戏里面的人物都是抽象化的，舞台离得很近，但人物几乎没有表情，他们的语言和一切存在着的痕迹都被背景音乐和灯光剥离，如果只看剧本，你会认为这是一出传统戏剧，但是一旦搬上舞台后，这部戏的表演形式和林兆华导演的行为方式就把它重新诠释成新的样貌，一个完美主义者的合理化毁灭过程。
说到了林兆华，他是从1980年开始从事戏剧导演工作的，第一出戏是《为幸福干杯》，而1994年的《浮士德》则是由传统戏剧转型到实验话剧的第一部作品，在他的实验话剧作品中，最为观众瞩目的是那部1998年的《三姊妹·等待戈多》，把萨缪尔·贝克特的等待戈多和契诃夫的《三姊妹》融合到一起，从第三者的角度重新发问：戈多是谁，戈多什么时候来，戈多来了又有什么意义。这部戏从剧本的改编方式上打破了以往的规矩，把无关紧要的剧情删除掉，再把两出戏中相关的情节结合起来，但由于表现方式非常晦涩难懂，这部戏的票房惨败。与这部戏的创作手法相类似的剧目还有1995年的《思凡》，这是孟京辉导演的第一部实验话剧，把耳熟能详的小尼姑思凡下的故事和莎士比亚的三出短剧融合到一部戏中，那三出短剧起初只是作为思凡这个故事的中场休息之用，与原来的剧情看似没有太多关联。而思凡这个故事本身包含的情欲与宗教信仰的冲突问题，却在中场休息的短剧中被成百倍地放大，结构化、清晰化，起到了化龙点睛的作用。这种表现形式，在孟京辉的另一部戏"我爱XXX中"也被沿用。
中国实验话剧的票房记录保持者是孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》，原作者达里奥福，1997年诺贝尔文学奖获得者。中国版的《意外死亡》是由黄纪苏在原著的基础上改编而成的。这部戏在面对舞台时有自己坚定的立场和鲜明的态度，强调人的尊严，将笑作为武器向世间一切不公宣战，反对强权，嘲弄小资情趣和风花雪月。导演刻意去寻找残酷的诗意的表达方式，最终使游戏感和社会反抗性在互相作用中产生巨大的舞台能量。
中国本土的文化艺术，也给予实验话剧以丰富的给养。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地体现了禅宗的哲学观，在这出戏中，六祖慧能被映射成一个虚幻的影子，在人群中自由穿梭。在最后几幕，高行健把慧能圆寂转向世俗诸生相，俗人们乱作一团，歌女从台下唱到台上，作家苦苦哀求一个光圈，尼姑变成了衣衫褴褛的疯女人，全剧结束于佛堂猫叫，后殿火起，满山林木一下变白，大禅师道破禅机：散了散了，各自营生去吧，此处不留人，参堂如戏院，人走场空！
随着实验话剧的兴旺，民间的艺术团体也开始将矛头转向戏剧舞台，北京的须弥剧团就曾在1999年改编了罗兰巴特的非小说作品《恋人絮语》，这即不是理论分析的爱情指南，也不是讲述爱情传奇的虚幻小说，它更像是表演，是恋人之间的一个舞台脚本，是一个叠加的爱情变奏曲，全剧几乎没有任何情节，全部都是经典爱情的片断，每一幕之间没有必然联系，全部依靠演员诵读台词的语气变化作为分割。这出戏只演了一场，因为全场五百个座位，只卖了不到一百张票。
实验话剧的生命力存在于创新的思维中，不安于现状，渴望冲破束缚的唯美理想，这正是艺术得以发展和变化的原动力。但并不是每一出实验话剧的票房都能赚回成本，中戏的《窒息》，人艺的《在路上》等等，虽然剧目本身都具有强烈的批判性和思想性，但由于市场运作技巧不善，以及戏剧本身的观赏性和外在形式感不够强等原因而惨遭失败，这些先例应该引起已经升温的实验话剧创作人士的充分注意。现有的话剧体制不完善，大剧场无演出季的困境，小剧场的不成熟，市场和观众口味的变化莫测，都成为阻碍实验话剧发展的绊脚石。但不管怎样，实验话剧作为一个正在迅速壮大的艺术形式，已经开始生根发芽，并且找到了自己合适的位置，我想，通过戏剧创作者和演员观众们的努力，我们一定能在不久的将来看到它的成熟果实。
（责任编辑：王翔）
声明：文章版权归原作者所有，本文摘编仅作学习交流，非商业用途，所有文章都会注明来源，如有异议，请联系我们快速处理或删除，谢谢支持。
(原文章信息：标题：实验话剧，作者：佚名，来源：网络，来源地址：)
