当下赋体文学创作，以“风生水起”，“风起云涌”“方兴未艾”等词语来形容，一点不为过分。盛世兴赋，改革开放造成了赋体文学的复苏与中兴，中国经济热后形成的碑刻风潮，以及网络的迅速发展，更是使赋如虎添翼。
然而，对赋兴的现状与走向，笔者总存有一种隐隐之忧。笔者所忧者，还主要不是辞赋者们风习问题，譬如辞赋山头帮派的明争暗斗，划地为牢；譬如不少辞赋作者妄自尊大、固步自封；譬如自立山头、封官许愿等等……而只想就赋而赋，说点“本体”上的问题。从“文体”上说点当下的赋体创作的“前车之鉴”。
前车之鉴之一：有讽则生，无讽则亡。
辞赋发生的原初宗旨，或者说叫做创作意图，乃是“劝百而讽一”。赋之要“讽”，乃辞赋之制胜处。以现代观念看，赋体文学的“明道”与“讽喻”即在重在表现思想，表现思想是赋体文学的突出要素。
班固在《两都赋序》中从功用上阐述了赋的政教价值是：“抒下情而通讽谕，宣上徳而尽忠孝”，“雍容揄扬著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”。刘勰也认为赋体应当以“丽辞雅义”为旨归。徐师曾说：“《上林》、《甘泉》，极其铺张，而终归于讽谏，而风之义未泯；《两都》等赋，极其眩曜，终折以法度，而雅颂之义未泯；《长门》、《自悼》等赋，缘情发义，托物兴词，咸有和平从容之意，而比兴之义未泯。”[①]也就是说，古人将赋中的“讽”以及具有讽中的比兴义看作是赋是否有必要存在的理由。因此，萧统便认为陶潜的《闲情赋》没有必要写，他也不选陶潜的此赋，这就是因为陶潜《闲情赋》中缺少了“讽”。萧统在《陶渊明集序》中说：“余爱嗜其文，不能释手；尚想其德，恨不同时。故更加搜求，粗为区目。白璧微瑕者，惟在《闲情》一赋。扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何足摇其笔端？惜哉，无是可也。”萧统不看好《闲情赋》，主要理由是因为此赋“卒无讽谏”。而陶潜在《闲情赋》之序中却强调了“有助讽谏”的写作动机的，也就是说，是有“讽”之意识的。他自云其《闲情赋》乃是仿张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》等人同类辞赋而作，是“抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”的写作；而其赋的末尾：“尤蔓草之为会，诵邵南之馀歌。坦万虑以存诚，憩遥情于八遐”，意谓他是仿照诗经之“讽谏”的。陶潜说其有，萧统说其无，其实并不矛盾。说其有者，是具有“讽”的写作动机，也努力去达到“讽”的目的；而说其无者，则是指其赋劝多于讽，“荡以思虑”而未能“止乎礼义”。而萧统的指斥也是事实。陶赋先细腻描写美人外貌行止，然后再铺陈一连串爱情追求的幻想，写“十愿”、“十悲”的心理活动，而“愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前”之类，表现心旌摇荡而不能自已，极其大胆，非常裸露。虽然，其结尾也有“止乎礼义”的表述，但其“发乎情，止乎礼义”的主旨并不突出，给人感觉是为写艳情而写艳情的宣泄，不仅无助于讽谏，反而有“伤于轻艳”之虞，没有达到“终归闲正”的效果。不仅仅是萧统认为不合适，此后的司空图也说：“不疑陶令是狂生，作赋其如有《定情》”（《白菊三首》其一）。近人钱锺书对此问题的看法也与古人同见：“昭明何尝不识赋题之意？惟识题意，故言作者之宗旨非即作品之成效。其谓‘卒无讽谏’正对陶潜有助讽谏而发；其引扬雄语，正谓题之意为‘闲情’，而赋之用不免於‘闲情’，旨欲‘讽’而效反‘劝’耳。流宕之辞，穷态极妍，澹泊之宗，形绌气短，诤谏不敌摇惑；以此检逸归正，如朽索之驭六马，弥年疾疢销以一丸也。”[②]钱论也是“诤谏不敌摇惑”的意思。古人在《菿汉闲话》里则直接将《闲情赋》归为“狎邪之作”，认为“昔昭明编辑《文选》，于六朝狎邪之诗，摈而不录。《高唐》、《神女》、《洛神》之属，别有托意，故录之。”《文选》之所以“摈而不录”《闲情赋》，乃是因其于萧统的审美尺度看归属于“狎邪之作”也。或者至少可以说是以“狎邪”的写法而“讽”者，而无“助于风教”也。这种观点，在古人中很有市场，杨慎《升庵诗话》卷三云：“陶渊明《闲情赋》‘瞬美目以流盼，含言笑而不分’，曲尽丽情，深入冶态。裴硎《传奇》、元氏《会真》，又瞠乎其后矣。所谓词人之赋丽以淫也。”此论是说陶赋太过而近“淫”也。清人方东树也在《昭昧詹言》卷八中评价说：“昔人所谓正人不宜作艳诗，此说甚正，贺裳驳之非也。如渊明《闲情赋》，可以不作。后世循之，直是轻薄淫亵，最误子弟。”
不管是陶潜说有讽，还是萧统批评其无讽，都突出了一点：“讽”是赋的生命，是赋体文学所必须遵守的规范。如今之赋，也是应该有所“讽”的。我们所说的“讽”即指思想与立意，立意高峻，思想高尚，境界高洁，诗性精神高扬。然而，以“讽”之要素观，当下赋体创作实在是不尽人意。最最突出的弊端是赋体文学的异化，不是为了“讽”，而是为了“钱”。概括起来说，当下赋体文学的“异化”形态主要有两大类：一是俗化，主要表现为广告化，出现了大量的名城赋、名人赋、名校赋、名企赋等等，最极端的是商业辞赋的碑刻，赋成为滥情而肉麻的俗颂的代名词，《光明日报》上“百城赋”的策划者用心良苦，引领了一种风气，成为了一种主旋律，其实，“从赋史发展的总体趋势而言，自左思《三都赋》以后，都邑题材的赋虽然仍旧代有作者，但已不再能在赋坛上创造辉煌”。[③]何况这些赋作多出于现学现卖的写手，成为一种造作加炒作的特殊文体，显然是开一个新八股的头。二是滥化，什么都可以赋，什么人都可以赋，怎么赋都可以，见什么赋什么，而且专门从犄角旮旯里找“赋”，玩“赋”不恭，贪大求快，粗制滥造，故而世俗、庸俗、媚俗甚至低俗的作品充斥网上。即便是采用以夸张为其文体主要特点的辞赋写作，也要注意“夸而有节，饰而不诬”，否则，“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”。[④]
刘熙载在《艺概·赋概》里说：“赋起源于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”[⑤]诚哉斯言！赋体形式创作的选择，是根据“题材”与“雄才”所决定的。而没有赋才，没有提纯思想、凝练题旨、驱遣辞藻的文学素养，又属于功利写作，赋只能成为堆砌景象、复述史料的流水账，成为地道的说明文、应用文。特别是，赋体文学无“讽”的极其功利性的写作目的，使赋成为彻头彻尾的实用主义的载体，成为沽名钓誉的工具。赋，也便自坏了家门，弄脏了自己。嗟乎，辞赋写的前车之鉴：有讽则生，无讽则亡。
前车之鉴之二：有情则生，无情则亡。
魏晋南北朝是辞赋真正的最发达的时期，而且是在大赋式微之后。究其原因，其中有一点特别重要的是，此时期的人情商发达，情感丰富，十分易于动情，善于抒情，名士风度的重要特征就是率性认真，“越名教而任自然”。因此，文学的抒情化与个性化，才使赋体文学真正挣脱了“工具性”写作而进入了“自觉”的时期。
魏晋时的郭象注庄子，不如说是庄子注郭象，郭象特别着重发掘了庄子的“情”素，据日本学者北原峰树统计，在其《庄子注》中出现“情”字凡135次（《庄子郭象注索引》）。郭象在《人间世》里说：故“任性直通，无往不冥”，“率性而动，动不过分”。稍后于郭象的刘勰，在宏博富赡、体大思精的文学理论专著《文心雕龙》中也专门对“情”的问题做了深入的讨论，“情”字在《文心雕龙》中共出现了一百多次，而在《情采》一篇中竟出现了14次。“情”字在《文心雕龙·情采》篇中如此频繁地出现，并不是偶然的。童庆炳在《<文心雕龙>“情经辞纬”说》的文章认为：“刘勰本篇的最大贡献是揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程。”[⑥]刘勰提出了“为情而造文”[⑦]的创作命题，这完全可以说是文学自觉的重要标志。辞赋与其他所有的文学样式一样，都应该是缘情而发的，都应该是以情为上的，都应该是主情的文字。
从赋的走向看，自东汉自降，大赋式微，是“情”拯救了赋，而出现了魏晋抒情小赋。也就是说，赋在魏晋所以又有获得了新的生命，又蓬勃发展起来，是因为赋回归到了文学，回到了抒情，是文学自觉的时代的那些真正的文学作者们拯救了赋。那些对内发现了自我深情而在外发现了自然山水的魏晋人，正是看中了赋体文学的抒情长处，而催生了赋的极度繁荣。魏晋文人中几乎没有一个不写赋的，也几乎没有一个没有几篇传世之赋的。据严可均所辑《三国六朝文》和陈元龙所辑《历代赋汇》之统计，魏晋南北朝有赋1095篇（包括残篇），作家284人，其总数是今存汉赋的6倍。以建安作家现有存赋看，曹丕有赋28篇，曹植有赋47篇，王粲有赋25篇，陈琳有赋10篇，阮瑀有赋4篇，刘桢有赋6篇，徐干有赋8篇，应瑒有赋14篇等，亡佚的作品肯定不计其数，可见当时写赋是一种普遍风气。曹操也极重辞赋，有《登台赋》、《沧海赋》、《鹖鸡赋》等，他不仅写赋，还有赋论，所憾者仅有存目而无正文。刘勰就说：“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。”[⑧]从此可推见，也许刘勰见过曹操论赋的原文。
刘勰认为：“文质附乎性情”，“辩丽本于情性”[⑨]。文采所以饰言，形式决定于内容，这些既“文”且“丽”的“美文”，就是因为适应了当时文人情感上特别需要若决江河之抒发的需求。譬如王粲，因为百感交集、悲慨万端而选择了赋，其《登楼赋》赋中万感齐发，百转愁肠，其离乡之忧，寄人篱下之忧，厌恶战争之忧，流离失所之忧，落拓江湖之忧，明君难遇之忧，怀才不遇之忧，生命无常之忧，淋漓尽致，奔腾而出，且情感如谷中之溪流，斗折蛇曲，在百转千回中到达抒情的高潮。生命的大痛感及其大担当之情怀而生成的大激动与大哀怨，自是“诗不能驭”，不用骈赋不足以骋情使气也。比较而言，晋人左思投十年之巨力而成就了《三都赋》，虽然曾经红极一时，洛阳纸贵，现在看来其文学史价值却不及其八首小诗，就是因为缺乏创新性，时过境迁而仿古造作，这是很典型的“前车之鉴”。魏晋赋多是以悲为美的美学追求，作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音，适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的“情性”需要。笔者曾经撰文认为，此时期的赋，大类于舶来品的散文诗，[⑩]书写灵魂的震颤，书写“生命不谐”的颤音，也是一种主体性很强的文体，需要极其浓郁的情感因素，特别需要作家主体意识的坦诚而自然的流走。
刘勰认为“情者文之经，辞者理之纬”，“繁采寡情，味之必厌”[11]。文学的最突出要素就是情，情乃文学所以为文学的本质要素。中国辞赋学会会长龚克昌教授也针对当下辞赋创作的现状而特别强调“情”在辞赋创作中的特殊作用，他这样说：“古才子吟诗作赋，大都以宣泄个人情志，抒发个人感情为主，他们不太可能花力气去实写客观世界。即使部分情事被摄入诗赋中，也以为其抒情服务，且点到为止。……只有像左思那样不懂文学典型化，不懂宣泄个人感情的人，才会像开杂货铺那样，满纸写尽三都世事，令人不忍卒读。”[12]而当下赋体文学，多工具性，多说明文书写，赋人情感不饱满，情商不发达，不易动情，不会融情，不擅于赋的字里行间灌注真情，故而，其大多作品形同槁木，味同嚼蜡。针对辞赋创作中缺情的现状，笔者善意规劝创作者们不妨一试“独语”的形式。笔者发现，大凡表现生命的大悲苦、大感动和大担当的情感和心绪的文体，多“独语”或者是“独白”式的叙事方式，笔者十分欣赏文学作品中的“独语”表述，并曾经撰文认为独语性是散文诗最“正宗”的表现。何其芳就直接以“独语”称《野草》。[13]钱理群等也把鲁迅的散文诗则说成是“‘独语体’的散文”，并认为：“（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理思考。”[14]我们倡导赋以“独语”的形式，其实就是期望当下辞赋创作记取前车之鉴，就是祈望赋体文学强化其抒情性，继承“性情”文字的传统，融情入景，融情入文，真诚书写丰富而玄秘的精神跋涉历程，强烈抒发健康而磅礴的生命情愫，在赋中融注对社会、人生所感悟而获得的大悲苦、大感动和大担当的情感。让读者在你的赋中，闻到一种心果芬芳的味道，听到一种气骨琮琮的声音，触摸到一种情感沧桑的韵律。
明代戏曲家汤显祖说过“世有有情之天下，有有法之天下”。他认为李白生活于“有情之天下”，所以李白能发挥他的才能；而自己则生活于“有法之天下”，即“灭才情而尊吏法”，即便是李白也不能发挥他的才能。[15]此论强调时代，也强调了情感，有情则生，有情则灵，文学的第一要素就是“情”，辞赋亦然。
前车之鉴之三：有新则生，无新则亡。
第三点则主要从形式上说说。
赋体文学是一种典型的宏大叙事的夸饰宏丽的文体。赋的特点和优势，主要在形式上，铺采摛文，因物造端，铺排景物，万象在旁，且能够错综古今，情志俱发。清程廷祚的《骚赋论》里说赋：“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”。然而，当下的辞赋，固守于四六，死套陈式，板滞拖沓，堆砌赘杂，手法千篇一律，行文呆板僵化，具有比较严重的公式化，样板化与套路化。
辞赋与诗歌不同，其最突出的特点是，一个时代有一个时代的辞赋，后面的创作总是在颠覆已有的形式而推动着辞赋的发展。也就是说，辞赋文学的形式是因时代的变化而变化的。明代“性灵派”领袖袁宏道主张文体之通变，他在其《与江进之尺牍》中有言：“世道既变，文亦因之。今之不必摹古者也，亦势也。”[16]赋体文学的发展变化，乃时代所然，有其文体发展的规律。以赋的发展历程看，随着时代的发展而发展的，骚赋，大赋，小赋，骈赋，诗赋，律赋，文赋，一路发展下来。这些赋体文学中，至今尚能脍炙人口的，不外有王勃的《滕王阁序》、杜牧的《阿房宫赋》、范仲淹的《岳阳楼记》、欧阳修的《秋声赋》与苏轼的《赤壁赋》等数篇而已。认真审视这些“文赋”类的名篇所以流传甚广的原因是，赋体文学形式的改革，根据时代与思想表达的需要。程章灿教授认为：“赋体发展到宋代的文赋阶段，在艺术表现方面可以说获得了空前大的自由度，但同时也面临着危机与挑战。……留意苏轼其他文体的创作，就会发现前后《赤壁赋》实质上与他的很多非赋作品并没有本质的区别。另一方面，苏轼的很多‘记’写得越来越像赋。”[17]换言之，大赋式微，骈赋律赋等又所以销声匿迹了，而文赋兴起，其形式肯定是其重要原因。因此，形式问题，也是辞赋性命攸关的大问题。从赋的发展趋势看，通俗、鲜活、灵活，清新，自然、自由，生气，特色是新赋的发展方向和活力。
一个时代有一个时代的文学，我们只要研究了文学史就知道，即便是赋，每一个时代的形态与要素都是不一样的。赋体也是与时俱进，也应该根据时代的特点而不断创新。可是，当下的不少辞赋作品，专事仿古，专注在形式上的仿古，不是写感情，写思想，写生活，写感悟。当下赋坛，仿古风甚！仿古，成为当下赋体文学创作的主流，赋体创作走入了一个“高仿”的误区，写得好的充其量也只不过是件“高仿品”而已。譬如“百城赋”，也算是“高仿”杰作吧，真没有什么创新之处。在内容上是资料化、新闻化再加上广告化，是流水账式的变相了的文史方志；在形式上更是类型化了的，感情苍白，形式呆板，手法单调；在文风上文过饰非，浮夸虚张，华而不实，玄而不切，理过其辞，淡乎寡味，好大喜全，辞藻堆砌，无所不用其极，极尽铺陈排比之能事。而又因为“百城赋”在《光明日报》上“放样”，已经成为一种误导，风行起一种新八股。那些城市赋或类城市赋大量出现，落笔即颂，即物便夸，这些辞赋作家们，故作高深，东施效颦，机械模仿，寻章摘句地凑长篇幅，之乎者也地推敲字句，半文半白的生硬，佶屈聱牙的晦涩，锤雕斧凿的刻板，没有意境，没有诗意，没有生机，没有哲理，是很典型的俗颂。
鉴于此，笔者大胆断言，没有创新，辞赋创作顶多只能热闹一阵子便会偃旗息鼓也。从某种意义上说，辞赋的兴衰，运关形式问题。大赋形式呆板定型后，魏晋赋抒情精短而变体，四言、六言骈偶，平仄押韵，使赋的适用了人的情感的最大****；抒情小赋走向骈律，形式僵化后，中唐以后出现了一种散文化的的文赋，不刻意对偶与声律，不苛求词采与典故，押韵自由散落，句式灵活错综，甚至大量运用散文句式，使赋体文学为千古读者所喜闻乐见。因此，根据时代要求，****赋体，创新形式，服务社会，服务大众，是当下辞赋创作的通衢出路与光明前途。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出：“文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”[18]刘勰的著作中有许多关于文体代兴的观念，这里他所指出的赋体文学的“质”与“本”的关系，要求当下辞赋作家不仅应像古代杰出赋家一样具有深厚学养与广闻博见，应该具有“思接千载”、“视通万里”的创作敏锐与激情，而且应该记取辞赋兴衰发展史所提供给我们的前车之鉴，才可能创作出不负时代、不负百姓、不负赋体文学的全新辞赋来。
[①]徐师曾《文体明辨序说》，罗根泽点校本，人民文学出版社1962年，第101页。
[②]钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1986年。
[③]程章灿《赋学论丛》，中华书局2005年版，第222页。
[④]刘勰撰，周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版，第405页。
[⑤]刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年，第101页。
（责任编辑：王翔）
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(原文章信息：标题：当下辞赋创作的“前车三鉴”，作者：未知，来源：网络，来源地址：)
