一、丰富多彩的民间歌舞
　　《后汉书·东夷传·序》：“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞。”“东夷”，系我国古代对东北地区各民族的泛称，可见，“喜饮酒歌舞”是东北各民族的共同特点。
　　如东胡族系的歌舞。
　　《后汉书》：“王葬，则歌舞相送。肥羊一犬，以彩绳缨牵，并取死者神灵归赤山。”这是东胡族后裔乌桓人对死者以歌舞送葬的情景。
　　西晋时，东胡族后裔鲜卑族日益壮大，建立了前燕、后燕和北方政权，后又在黄河流域建立了北魏政权，北魏重视歌舞，征服一地便享用地地歌舞，并设置乐舞机构，北魏还崇尚佛教，在辽宁义县万佛堂石窟中，有鲜卑族女歌舞的雕塑，鲜卑人喜欢戴花树状的高冠，一动花枝摇颤。辽宁的秧歌，最初上装也戴花冠，铁丝扎成冠架，上缀纸花和花叶，名叫“花山”舞起来花叶颤抖不止。二人转早期上装也头戴纸花，名曰：“花装”，当然这种扮法来自秧歌，不必溯源于鲜卑。但可见同一地域相承袭的审美习惯。
　　唐末五代时，东胡族后裔契丹族建立了辽王朝，契丹族原是游牧民族，积极吸收中原汉族文化和渤海文化，东丹王耶律倍便是这方面的一位杰出代表。《辽史·义宗倍传》：“倍初市书至万卷，藏于医巫闾绝顶之望海堂。通阴阳，知音律。”《辽史·乐志》：“辽有国乐，有雅乐，有散乐。”国乐当是契丹族原有的音乐。不同场合，秦乐不同，而各种仪式均有舞蹈表演。
　　辽代的“契丹舞”、“蓬蓬歌”，对中原文化曾产生深远的影响。《辽诗话·题辞诗》：
　　黄獐饮血猎初回，
　　乳酒频传琥珀杯。
　　城外花园弃堞在，
　　瘀支歌舞纳凉来。
　　亦知讽谏重香山，
　　大字还闻二丹。
　　舞罢银豹赐金带，
　　乐歌亲制和应难。
　　万幕千庐月似波，
　　头鱼宴罢更头鹅。
　　罗衣轻学黄幡绰，
　　齐唱蓬蓬叩鼓歌。
　　这几首诗中提到的“瘀支歌舞”、“银豹”契丹舞和“蓬蓬叩鼓歌”几乎成为辽代的象征，凡涉及到辽代的诗文，多以其为例。王安石曾在诗中写道：“农步沙上饮饮盘桓，看舞春风小契丹，”范成大《鹧鸪天》词中也有“休舞银豹小契丹，满座宾客尽关山”的词句，这些都是有关契丹舞的描述。至于有关“蓬蓬歌”的记述就更多了。曾敏行《独醒杂志》：“宣和间客京师时，街巷鄙人多歌著曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆歌之。”“蓬蓬花”即“蓬蓬歌”亦称“臻蓬蓬歌”或“臻蓬蓬叩鼓歌”。《宣政杂录》载：“宣和初，收复燕山以归朝，辽民来居京师，其俗有《臻蓬蓬》，每叩鼓和臻蓬蓬之音节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”边击鼓边舞蹈，与流传于东北的“单鼓”相似，辽宁朝阳市槐树洞辽塔上，还有一幅女子双人舞的浮雕，上身薄上衣，下身肥大裤脚的裙裤，腰系两条长飘带，可见当时生动的舞姿。
　　南宋末年，东胡族系的蒙古族崛起，其反映婚嫁、饮宴的风俗舞蹈，均别具特色。如《食火鸡舞》、《山羊舞》和《天鹅舞》等等。而流传时间之长、流布面之广，当数《安代舞》了。其舞蹈特征是踏地为节，舞者左手叉腰，右手在胸前上下甩动彩巾，一人领唱，众人相和，歌词多为即兴而成。音乐节奏鲜明，舞姿热情奔放，《安代舞》经过长期的发展演变，已经成为重大节日或喜庆盛典时群众自娱性的民间艺术琖形式。
　　又如扶余族系的歌舞。
　　《后汉书·东夷传》记载：“扶余人“行道，昼夜无老幼皆歌”。“以殷正月祭天，国中大会连日，饮食名曰：“迎鼓”。高句丽族原是扶余族的一个分支，其音乐、歌舞水平是相当高的。在我国历史代的诗文中，凡写到高句丽族，在都要提到他们的音乐、歌舞，以此作为这个民族的象征。唐代大诗人李白有《高句丽》一诗：
　　金花折风貌，
　　白马小迟回。
　　翩翩舞广袖，
　　似鸟海东来。
　　诗中形象生动地描绘出高句丽族优美的舞姿和翩翩的风采。今吉林省集安县是当年高句丽国的都城，城东的洞沟古墓群“舞踊墓”壁画画面“优美的舞姿给人以清新的感受，舞者如觉其动，歌者如闻其声”，“长袖飘垂”、“婆娑举步”，“动作十分优美”。这与李白的诗“翩翩舞广袖”是十分吻合的。高句丽人注重农桑，以耕织为本，其歌舞舒展曼妙，柔缓抒情，与马上民族的歌舞风格迥异。
　　对二人转影响最大，与二人转关系最为密切的是汉族歌舞和肃慎族系的歌舞。
　　《隋书·勿吉传》记载：隋文帝时，“宴勿吉于前，使者与其徒皆起舞，曲折多战斗容。上顾谓战斗容。上顾谓侍臣曰：‘天地间乃有此物，常作用兵意，何其甚也。’”可见肃慎族的后裔勿吉人的舞蹈，勇武矫健多战斗癚，使看惯温文尔雅的宫廷舞蹈的隋文帝颇为震惊，疑其有“用兵意”所谓“曲折多战斗容”，正是这个民族长于骑射的表现。
　　到了唐代，肃慎族的后裔渤海人，继承了肃慎族的歌舞传统，并有所发展。《渤海国记》记载：“官民岁时聚会作乐先命善歌舞者，数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰‘踏锤’”。这既不是统治阶级的宫廷歌舞，也不是纯民间的俚俗活动，而是官民一起有组织的作乐歌舞。官民男女同歌齐舞，而且有名目，“号曰‘踏锤’”。今吉林省延边朝鲜族自治州和龙县龙水乡龙海村的西山上，有渤海国贞孝公主墓，墓内绘有歌舞壁画，是一千多年前渤海歌舞的具体写照。
　　北宋末年，肃慎族后裔女真人在东北建立金政权，金代的民间歌舞更盛。本土民间艺术与中原传来的民间艺术得以进一步融合，形成具有东北特色的高跷、打连厢、旱船、竹马、大头和尚逗柳翠等百戏杂乐，逐渐融会成东北秧歌。
　　到了清代，女真族改称满洲。
　　满族和我国北方一些民族一样，有信奉萨满教的习俗。萨满教是一种古老的宗教，其中蕴涵着极为丰富的音乐、歌舞，以及杂技等诸多艺术因素。《柳边纪略》记载：“满人有病必跳神，亦有无病而跳宰者。……跳神者，或用女巫，或以冡妇（嫡长子之妻），以铃系臀后，摇之作声，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然，而口致颂祷之词，词不可辩，祷华，跳跃旋转，有老虎、回回诸名色……”富贵家或月一跳或季一跳，至岁终则无有弗跳者，“萨满舞在东北各民族艺术活动中，影响较大，特色鲜明，其中保留很多原始舞蹈形式。萨满跳神歌舞，在满族、蒙古族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、锡伯族、赫哲族中都颇为流行。
　　这里还需要提及一下与满族萨满舞有关联的“旗香单鼓“和”民午单鼓“。
　　“旗香单鼓“是汉军八旗的祭祀活动，基本采用了满族萨满教祭祀歌舞的形式，所不同的只是手持的神鼓不是”抓鼓“，而是有柄的单鼓，当年”旗香“活动十分普遍，汉军旗人和民人（未人旗的汉人）每逢祭奠祖宗或办婚娶喜事之时，常举行“旗香”祭祖仪式。司祭者手击单鼓，边唱边舞。或装神扮鬼，或饰演禽兽忽而“天上”，忽而人间；时而为神，时而为鬼，间以演唱《唐王征东》、《武王伐纣》、《孟姜女哭长城》等传说故事。其摹声拟形类似演戏，故又称之为“唱阴阳戏”，中间穿插“霸王鞭”之类的民间歌舞或持三节鞭、七节鞭等武术或杂技表演，其中的舞蹈动作相当丰富，步伐稳健，舞姿优美。舞者的鼓法，技巧绝妙，有“骗鼓”、“仍鼓”、“托叶”、“挂鼓”等多种花样。有造诣者能耍两面鼓或四面鼓，左右上下，或前或后，变化多端，十分精彩。音乐多为民歌小调，歌声婉转，唱腔细腻。此种祭祀仪式，从艺术角度上看，“实以歌舞为职，以敬礼乐人者也”，人们借如神之名，行自娱之实。
　　“民香单鼓”是在汉人烧香祭祀活动时一种边唱边舞的艺术形式，被称做“太平鼓”或“烧民香”。烧香时，巫师身着彩裙，开办神帽，腰系多个长形腰铃，名曰“摆腰铃“。舞蹈动作丰富多样，名目繁多，仅耍鼓的动作就有：拜鼓、托叶、纺线、缠头鼓、腿下击鼓，还有技术性较强的就地十八滚、盘腿苏秦背剑、独木桥、三角顶、枕肩翻身、套连环、叠罗汉、金钩倒挂、海底捞月、仙人登桥等二十多个耍鼓动作。
　　萨满教是流传于东北各民族中的一种古老原始的宗教文化现象，其中的萨满教祭祀活动，包融着五光十色、异彩纷呈的原始歌舞场面，是东北各民族远古时代的残存和变形，也是东北各民族音乐歌舞的宝库，深深植根于东北大地的二人转艺术，必然不断地从中挖掘宝藏，以丰富自身的表现形式。二人转音乐中的“神调“即来源于萨满跳神。
　　清代统治者视东北地区为“祖宗肇迹兴王之所”，“龙兴之地”，竭力保持其满族的遗风。所以，东北地区满族的音乐、歌舞，也和骑射之风一样，作为民族特色而保留着。《柳边纪略》记载：“满洲有大宴会，主家男女，必要迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋伯势，曰‘莽式’，中一人歌，众皆以空齐二字和之，谓之曰‘空齐’，盖以此为寿也。”《宁古塔纪略》记载：“满洲人家歌舞，名曰莽式。有男莽式、女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时，上于庙中用男莽式。”《莽式空齐》舞共有妇折十八势，活泼喜庆，富于变化，风格独特，场面极为壮观。其曲调新颖明快，韵律优美，深受满族人民喜欢，后传入宫廷，更名为《庆隆舞》。
　　入清以来，随着满族入主中原，满汉文化得以进一步融合，满人多用汉语、汉字。清代初年，即二人转诞生的前夕，满族的汉语民歌已十分丰富，在东北地区广泛流传，在这些民歌中，有情歌、儿歌和世俗歌等，情歌为其主体。农历三月初三，是满族的“红花会”，青年男女“行歌于途”，通过“对歌”的方式择偶、定情。“行歌于途”，即边走边唱；“对歌”即一男一女对唱，这与二人转的基本形式——一男一女“转”着唱十分相近，在表现技巧上，又多有铺陈手法的运用，如在《双花》这首民歌中有这样一优描写：
　　春装艳，多风流，
　　搽脂粉，解闲愁，
　　恩标哎嗨呦。
　　回家换衣服又梳头哇呼嗨。
　　妞的抓鬓头上摇，
　　丝线穗子搭在腰，
　　葛格勒克（长袍）棋盘领呀，
　　宽火罗（衣服贴边）金线缲。
　　云子扣袢十二道，
　　恩奈哎嗨呦。
　　二尽半烟袋嘴里叼呀呼嗨。
　　妞的花鞋绣得更高，
　　木头高底仙人过桥。
　　鞋面绣上连里树呀，
　　绣荷花，水皮漂，
　　绣对小鸟落树桃，
　　恩奈哎嗨呦。
　　把她的心事绣在鞋上哇呼嗨。
　　这俨然就是二人转中的“梳洗篇”而且“恩奈哎嗨呦”、“呀呼嗨”等甩腔，与二人转毫无二致。再如在《阿沙巧》这首民歌中有这样一段描写：
　　额娘巧，额云巧，
　　谁也没有阿沙巧。
　　一张红纸炕上铺，
　　两把剪子对着铰。
　　左手铰出树枝丫，
　　右手铰出一对鸟，
　　喜鹊报喜窗上飞，
　　鸡鸭鹅狗满院跑。
　　大肥猪儿撅着嘴，
　　竖着两个尖耳朵，
　　铰个老鹰抓大鸟，
　　铰个小鹿吃青草，
　　铰个小猫会洗脸。
　　你说阿沙巧不巧。
　　这不就是二人转的“夸奖篇”吗？
　　在满族民歌中有一首《回娘家》尤其引人注目，有人物，有故事，人物性格鲜明，心理刻画细腻，故事情节曲折，而且是叙事兼代言的表现手法。全文如下：
　　新娶的媳妇上河洼，
　　越听流水越想家。
　　想额娘，想阿玛。
　　还想那三间小马架。
　　想猫狗，想鸡鸭。
　　越想眼泪越滴达，
　　公公急得团团转，
　　婆婆上前说了话：
　　“是他阿玛卡不会当？
　　是我额木克不会待？
　　还是阿根不可心？
　　吃不惯婆家饿和菜？“
　　“阿玛卡慈，额木克爱，
　　爱根待我更不坏。
　　媳妇只是想娘家，
　　生来头次住在外。“
　　“好媳妇，别见外，
　　快去梳洗把花戴。
　　骑上毛驴回娘娘　家，
　　多咱住够再回来。”
　　媳妇一听真高兴：
　　“我给额木克把礼行。”
　　又摸鬓，又鞠躬，
　　恨不得一步回家中，
　　“叫媳妇，先慢走，
　　头次回家别空手，
　　咱有上等黄米酒，
　　给你阿爸带一篓。
　　亲家母，更不外，
　　送她一根长烟袋。
　　玛瑙嘴儿，乌木杆儿，
　　黄铜烟锅不大点儿
　　烟袋草，更不坏
　　给你额娘透烟袋。
　　好黄烟。桂花油，
　　给你额娘解闷愁。”
　　脸洗净，粉抹匀。
　　回过头去看爱根：
　　“爱根爱根别多心，
　　我回家去看双亲，
　　想双亲，念双亲，
　　见了双亲放了心，
　　个月期程就回来，
　　爱根你要放宽心。“
　　辞公婆，别爱根，
　　骑着毛驴出了村，
　　阿玛出来牵毛驴，
　　额娘接到大门外，
　　额娘抓住我的手，
　　上下看，左右瞅，
　　瞧瞧妞儿瘦没瘦？
　　阿浑（哥哥）出来瞅一瞅，
　　阿沙（嫂子）出来扭一扭。
　　“不用你瞅，不用你扭！
　　当天来，当天走，
　　不吃你饭，不喝你酒，
　　喝口凉水婆家还有，
　　阿玛送到十里多。
　　额娘送出三里外，
　　阿浑在屋没抬头，
　　阿沙没把门坎迈，
　　门没迈，头没抬，
　　只问：“啥时还回来？”
　　“阿浑不必多担心，
　　阿少请你放宽怀。
　　雪花黑，老鸹白，
　　铁树开花我再来！”
　　浓郁的生活气息，纯朴的民俗，火爆、热烈、泼辣、幽默、诙谐的格调，与二人转何其相似乃尔！如“新媳妇”做“跳进跳出”的表演，便是一出地道的单出头了，从中不难想见，满族民歌对二人转形成必然地产生巨大影响。
　　东北汉族歌舞，是随着关内汉族人口流入东北而带来的。
　　《后汉书·高句丽传》记载：“汉武帝刘彻以“高句丽为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人”。可见两千多年前中原汉族的歌舞百戏就已传入东北地区。
　　汉族歌舞对东北文化影响最大的秧歌，汉族的秧歌传入东北后，在东北各民族歌舞的交叉影响下，在东北各族人民审美习惯的制约下，逐渐形成了别具特色的东北大秧歌，秧歌，顾名思义，是插秧人唱的农歌，正如渔歌是打渔人唱的歌，山歌是打柴人唱的歌一样，然而东北大秧歌已经发展成一种载歌载舞、场面宏大的群体歌舞艺术形式。就其歌来说，可称做“唱秧歌“；就其舞来说，又可称做“扭秧歌”。而且后来舞的成分远远大于唱的成分了，杨宾在《柳边纪略》卷五《上元曲》一诗中写道：
　　夜半村姑著绮罗，
　　嘈嘈社鼓唱秧歌，
　　汉家装束边关少，
　　几队□儿簇拥过。
　　这种“汉家装束少”的现象，正是秧歌处于东北地方化过程的表现。《柳边纪略》卷四记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尽许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者作前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”“童子扮妇女”，即男人扮成“上装”，亦称“包头的”，“三四人扮参军”，便是男人扮成“丑角”。“圆木”大约系霸王鞭之类。从“扮一持伞灯卖膏药者作前导”来看，应是《伞灯秧歌》一类。《伞灯秧歌》是以一持伞形彩灯者为前导，夜间表演时为照明的需要，在伞灯内燃以蜡烛，演出时整个秧歌队随持伞灯者者的舞姿变化而变换队形，人们习惯称这个角色为“伞头”所以这种表演形式称《伞灯秧歌》。
　　《柳边纪略》还载有曾寿《随军纪行》中有关秧歌的一段话：“新年之际，八旗章京、兵丁皆大吃大喝，护军披甲俱置身于上，男扮女装，唱‘祷仰科’戏乐，”“祷仰科”是“大秧歌”的满族音译。这种由满人扮演的秧歌，俗称为“八旗秧歌”或“鞑子秧歌”。流行于辽宁、吉林和黑龙江三省满族聚居的地区。无论从服装、扮相和表演方面的浓郁的民族特点来看，
　　还是从这种秧歌所体现的民族心理、审美趣味和风俗习惯来看，“鞑子秧歌”确实形成了自己的民族特色。如满族素重礼仪，因此“两队秧歌相遇时，双方队员分别站立两侧，双方会首（领队）所装扮的满族官员‘大老爷’要互施见面礼，之后各队的‘二老爷’（亦称‘和尚吐），实为‘克力吐’的谐音），分别从本队的‘大老爷’手中接过马鞭子，用碎步走‘之’字到对方面前互行碰肩礼，再返回本队，将鞭子交给‘大老爷’，如是三次后，主队要待客队进村后方才随之进村，这样习俗在汉族秧歌队是不有的”。但“鞑子秧歌”因地区不同也有些葂。姜建平、吕殿才、陈银河在《吉林地区秧歌与满族习俗》一文中写道：“吉林地区秧歌有三个重要人物，即‘老鞑子’、‘老坐婆子’和‘傻子’。‘老鞑子’是颇为典型的清朝佐领扮相，他是舸队打头的，不仅能歌善舞，而且有韬略，是秧歌演出的总指挥，其意图通过马鞭（长二尽余，顶端插绢花的鞭竿）表示，马鞭左右摆动前后摆动示意节奏速度慢或转快，马鞭画圈是要变化秧歌场，‘老坐婆子’头上盘疙瘩鬏，长袍外罩大坎肩，手持俗称东北三大怪之一的大烟袋，其头饰、服装、道具都有明显的满族特点，‘老坐婆子’列于秧歌队尾，阵的角色，‘她’同老鞑子首尾呼应。”文中也写到满族的见面礼仪：“吉林地区秧歌队相遇叫‘会秧歌’。会秧歌时两支队伍打头的老鞑子把马鞭一横，演员排两路纵队（腊花站左、丑站右），乐队停止演奏。两个老鞑子面对面，先拉下马蹄袖子向前垫一步，然后左手扶腰刀，屈右膝，相互抗右肩，再抗左肩（即抗肩礼，是满族平辈人之间的亲热礼节）。礼毕二人用满语互相问候。最后各自把手中马鞭一举，鼓乐齐鸣，两支秧歌队穿插而过，穿插时双方演员只准扭不准逗。”这些描述使我们得见东北地域曾经有过这样的秧歌，更使我们得见一个民族的思维方式、表达方式和接受方式对某种艺术形式的制约与影响，本民族创造的艺术是这样，吸取其他民族的艺术，也不可避免地或多或少地根据本民族人民群众的审美需要在不断地融化它，改造它，为本民族所用。
　　东北汉族居住地区的秧歌，因受东北风土人情以及其他兄弟民族艺术的影响，已经形成自己的鲜明特点，因汉族居住面广，这种汉族秧歌统称为东北大秧歌，其中又有地秧歌和高跷秧歌之分。
　　东北地秧歌，流行地域最为广泛，辽宁、吉林、黑龙江三省均有。因地域不同，亦同中有异。
　　吉林一带的地秧歌，有官办的，即有财势的商号等操办，每逢年节，办秧歌会以壮声势，演出有比赛性质，民办的大多由秧歌艺人组织发起，有盈利目的，赏钱大家分。秧歌队前由军有“新春大喜”和“新春大吉”大字的两面大旗和两面大铜锣开道，鼓钹唢呐殿后。锣鼓后面是指引一队行动的“沙公子”（也有叫“拉衫的”），手拿扇子，身披斗篷，头戴小生巾，率领“上装”腊花和“下装”丑角组成若干副架，架数多寡视秧歌队规模而定，“上装”也叫“包头的”，用青布缠个发髻，戴上用花布或毛巾做的花围子，身穿绸缎或花布做的彩衣和彩裙，一手拿扇，一手拿手绢儿。“下装”戴丑帽，身穿丑褂、彩裤、扎腰包或绸带，“上装”和“下装”是秧歌队的基本成员。“沙公子”用扇子指挥变换队形，走一些“双插花”、“卷白菜花”、“龙摆尾”等队形。有的地方的秧歌队里也有一个“老鞑子”反穿皮袄，手拿“大牛槌“，可在队里任意行走，可以追任何一个包头的，秧歌队压轴的，有的地方扮个罗锅老头和一个耳朵坠一红辣椒当耳环的老婆，二人相互调笑逗乐。有的秧歌队还有扮演一些小戏人物的，比如《三娘打灶》，三娘扮成泼妇模样，斜眉毛，红脸蛋，手握大烟袋，灶王爷穿黑袍，俊脸黑髯。又如《白蛇传》，白蛇穿白衣裙，青蛇穿青衣裙，许仙戴小生巾，穿长衫，手拿雨伞。又如《西游记》，分别扮唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人形象。还有扮作《老汉背少妻》的老汉与小媳妇等人物的。这些人物只是在秧歌队中做着与各自人物有关的扭舞动作，并不真的进入有事情节。
　　秧歌队进村先在村头拜土地庙。进村拜年，一种方式是在村头打场给全村拜年，另一种方式是挨门挨户拜年。进大门先气秧歌变换换队形，唱拜年的喜歌，房主如点唱便唱，如不点唱则由“沙公子“点名让包头的和唱丑的唱些小曲小调。
　　辽宁地秧歌辽南较多，而辽南地秧歌又以辽阳闻名于世任光伟《辽阳地秧歌考源》：“辽阳地秧歌，一般由三十四人至十六人组成……但，不管秧歌队有多少人，在整个队伍中，只有一至二个提鞭者（又称打场的）这两个提鞭者各有一个名称，一个叫外鞑子，一个叫里鞑子。外鞑子通常的扮相是头戴毡帽，身着毛朝外皮袄，下穿红彩裤，腰系白腰包，足蹬矮软靴，手中提一鞭状物号称‘老牛槌’。他的名字叫‘克力吐’里鞑子进入秧歌队的年代比外鞑子为晚，大约是在清末，里鞑子头戴红顶凉帽，上身着褐色清装官服大氅，下身有裤，足蹬薄底朝靴，手中亦提一根‘老牛槌’是短则五尽长则丈余的鞭状物，根粗梢细，甩出声响指挥整个秧歌队，领舞的沙公子和锣鼓场面听他指挥。鞭子一甩，秧歌队开始变换“花场子”，外鞑子这所以叫“克力吐”，相传元代统治者将其他民族的百姓，每五十户编成一队，统辖每队的蒙古人叫“克力吐”，仅从对“克力吐”的说法和里鞑子的清官扮相，也可见地秧歌受东北地域特色和民族盛衰辱的影响而发生的变化。
　　辽阳地秧歌以群舞为主，精彩之处处在于队形的多变，艺人叫做“花肠子”。“花场子”又由许多“花子”组成。“桦子”双称做“阵”如“花花阵”、“盘肠阵”、“长蛇阵”、“鱼龙阵”、“八卦阵”、“葫芦套盘肠阵”、“八卦兜底阵”等等，“上装”与“下装”的扮相，，用粉、白、黑三色勾脸，且有男女不同的脸谱图案，秧歌队中也有扮白蛇、青蛇、渔翁、老坐子等人物的。
　　辽南秧歌更具特色的是高跷秧歌，辽南的灯塔高跷秧歌和海城高跷秧歌都很有名。
　　高跷秧歌头一名叫“头跷“。头戴棕帽，身穿黑色紧身衣裤，画有蝎子或蝴蝶形的白鼻梁，向上翘的八字须，手持马鞭，指挥行走，是个英俊俏皮的武丑形象，第二名是“二跷”头插戎球，额涂红点，也是紧身长裤，类似武旦模样，亦持马鞭，协助头跷打场。还有老渔翁，卷沿帽卷，斜披黄袍，白髯口，甩来甩去，系《打渔杀家》中老英雄萧恩的形象，还有白蛇、青蛇和彩婆子、丑公子、傻柱子等人物。
　　高跷秧歌队中歌舞最欢的是头上戴花、身穿女袄女裙“上装”和小丑打扮的“下装”这一“上”一“下”叫一副架，一队高跷秧歌要有四副六副或更多副架，最后一副架叫“压鼓的”，需有惊人的技艺，代表一个高跷秧歌队的表演水平，观众多盯着“压鼓的”因此，“压鼓的”需是名艺人方才压得住。
　　高跷秧歌队在街上表演叫“街趟子”。吹“句句双”、“五匹马”等曲牌，边走边扭、翻身、缠头，同时舞房子手绢，如今大户人家，要演“骑象”——“头跷”等四人架起老渔翁，再骑上一个“骑象”童子，唱万象更新的喜歌。唱词根据不同的情况，随机应就，唱完喜歌，起鼓跑手，头跷、二跷挥鞭领队指挥，跑圆场，变队形，有“四面斗”、“十字梅”、“双日耳”、“宝盒盖”“串荞麦”、“龙摆尾”等多种，均用高跷队员构成千变万化的图案，使观众目不暇接。
　　年节或庙会，几伙高跷秧歌相遇，还要“打对台”各以自己的特长招徕观众，比如这一伙以远近闻名的秧歌手“上清场”靠表现男女相爱悦的情感和细腻的舞蹈动作赢人，另一伙靠“下武场”取胜，打飞脚，仍旋子，前翻后滚，叼花、下叉等武功惊人，又一伙撮起梯子，表演“蝎子倒爬城”绑跷的丑角倒立着，双手轮换向梯子上爬，爬到梯顶再一磴一磴爬下来，也会吸引一些好奇的观众。
　　辽南高跷秧歌对辽宁二人转艺术很有影响。俗谓“南浪北唱”南指辽宁，浪指舞蹈，就是说辽宁二人转以舞蹈见长，北方吉林、黑龙江的二人转则以唱见长。虽不能一概而论，南北都不乏唱舞俱佳的艺人，但从大体上看，这宁二人转的舞蹈的确有过人之处。
　　下面谈谈与秧歌有关的一些民间表演艺术形式。
　　《海城县志》：“四月十八为耀州庙会，二十八为虎庄赛会，是日当事者俱仪仗箫鼓亲往迎神并狮子、旱船、高跷、抬阁等种种杂剧，人皆争先快睹，有来自数百里外者……本城及附近各县级营口、盖平等处酒楼蔱社及小商肆，均赁地开设临时营业、计一日消费不止万金，其会之盛亦可想见矣。”此类赛会，是商业的竞卖场地，也是民间艺术的竞演场地，高跷秧歌尤为热烈。伴随秧歌队一同表演的有“狮舞”、“龙舞”、“跑竹马”“跑驴”和扮鱼、鐅、虾、蟹等水族形象的，均是同兽类有关的舞蹈；有“跑旱船”、“龙凤船”、“太平车”等舞蹈，用人挎车、船等大型道具，模拟行船和推车等动作，有手持“霸王鞭”、“大板”、“玉子板”、“花钹”等击节道具，边打边舞的舞蹈，有“腰鼓”、“挎鼓”、“花鼓”、“拨浪鼓”等边击鼓边舞蹈的形式，有“抬阁”、“背歌”等扮演戏曲人物或传说人物，扮不舞而以造型为主的表演形式，有“大头和尚逗柳翠”等具有简单故事情节的舞蹈，还有《放风筝》、《采棉花》、《月牙五更》等小调歌舞。还有从小调发展起来的小戏，如《茨山》、《瞎子观灯》、《王婆骂鸡》等，民二人转关系最为密切，以上种种形式，往往与秧歌、高跷在大型赛会上同时演出，当然并非每种都有，要件规模不同，演出其中几种或几十种，往往小型轻便者居多，而“抬阁”、“狮舞”等需多人参与者，多在指定场合表演。
　　东北大秧歌是二人转艺术的源头，从对东北秧歌系列表演形式的叙述中，可见二人转从中以的风格影响以及吸收的扮相、舞蹈、小调等艺术成分。
　　二、引人入胜的说唱艺术
　　居住在白山黑水间的东产各族的人民不仅能歌善舞，创造出绚丽多彩的民间歌舞，而且说唱艺术也十分发达，深切地展现出他们的思想感情和理想愿望，以及勤劳勇敢、憨厚质朴、风趣幽默的性格特征。
　　大约生成于后金至清代初期的道瓦喇，这是一种载歌载舞的说唱艺术，通常由两位演员结对表演，男扮“抹角”，女扮“旦角，间或模拟相关人物，共同说唱一个完整的故事，有时也可由一人演唱，演员化装与否皆可。表演方式为手持鱼骨板、胛骨板，一边唱，一边说，一边舞，唱词和说白均用满语，允许即兴编词，伴奏乐器主要是三弦和喇古笛，演唱时，观众大都伴随唱腔拍掌应和，台上台下情绪盎然，民间性与自娱性融在其中。清代中期发展到鼎盛阶段，形成不同风格的诸多支派。吉林地区永吉县风行的道瓦喇，时称乌喇海支。
　　朱赤温，又称朱春或乌春，是与瓦喇相似的姊妹艺术。其满语含义为边唱边舞或为“戏”，但又不完成等同于戏剧的“戏”，其中含有游戏的意思，一般为二人转或三五人同台表演，具有生、旦、净、丑的行当色彩，也见有一人表演的，含歌舞、说白武术和杂技等多种成分，侧重叙述故事，乐队大都为四人，一人只喇和古笛，一人弹三弦，一人吹管，一人击鼓。歌舞节奏以“蓬蓬蓬”的击鼓面声和“乍乍乍”的击鼓边声控制，多为一人起唱，众人以“空齐”声相和。艺术风格也因流布范围不同而形成诸多支派。吉林境内曾有永吉一带的扶余支和扶余一带的的扶余支，流行的曲目主要有《奥尔厚达喇》（满语，意为歌唱人参王）《笊篱姑娘》、《三阿哥从军》、《排张郎》等几十出，清乾隆年间，乌喇支曾赴承德避暑山庄参加“万寿节”庆典演出，由此登上大雅之堂之后，唱词中逐渐夹有某些汉语，致使唱述不够通顺，人称“满语”加汉话，唱不上来就比划”实际已经是很受当地观众喜爱的初具戏曲规模的满族表演艺术。
　　子弟书流传于东北、华北，是由满族子弟首创的说唱艺术原系清代乾隆年间，阿贵统率胜凯旋的八旗士兵进京，用这种民间俗曲配以八角鼓演唱，一时轰动北京，被称为“八旗子弟乐”。继而八旗子弟中的文人借鉴鼓曲唱词和古典诗词的艺术技巧，参照一些曲牌的音律，以北方民间流传的“十三道大辙”为韵，配曲演唱，创造出最早的子弟书，到了嘉庆、道光年间，子弟书发展到鼎盛时期，子弟书讲究音韵平仄，道白以七言或十言居多，唱时可随时加入衬字，由于当时子弟书多为满族贵族子弟茶余饭后的消遣，因而十分注重字句的推敲斟酌，语言典雅绮丽，抑扬顿挫，文采飞扬，同时，每个段子都有完整的故事，情节生动感人，并注重人物心理描写与性格刻画，有较高的文学价值。
　　最初子弟传唱于北京东城，不久便传到西城，在曲调上吸收了昆曲的一些特点，形成了东城调、西城调两个流派。西城调亦称西调或西韵，多演唱缠绵悱恻的爱情故事，曲调低缓凄婉；东城调亦称东调或东韵，多演唱英雄豪杰的勇武故事，曲调火爆热烈，激昂高亢。写作子弟书的作家，大多是满族下层知识分子，成就比较大的有鹤侣和“三窗”（韩小窗、罗松窗、芸窗）。子引书的作品很多，1954年傅惜华先生编著的《子弟书总目》，共收录有四百四十六种，一千余部。其内容多取材于明清小说、戏曲及当时的社会生活，许多作品思想内容尖锐深刻，很受群众青睐，只可惜作为一种曲艺形式的子弟书，终因曲高和寡，已经不复存在了，但是二百年来，它的流风余韵尚在，其影响还是颇为深远的。仅就东北大鼓和东北二人转而言，有不少段子是来自子弟书的。
　　八角鼓是一种盛行于清代的满族说唱艺术，以演唱者所用的击节乐器八角鼓而得名，八角鼓原是满族在关外牧居时的民间艺术，满族人民常在行围射猎之暇，以八角鼓自歌自娱。八有鼓用八块硬木镶银边，蟒皮蒙鼓面，八角象征着满族的八旗，其七边开七个梅花孔，每孔有一铜柱穿三个小钹，七孔共二十一个小钹代表二十个旗佐和一个罕纛旗，正好与八旗的军事组织相吻合，鼓下方垂有一个紫色流苏穗，象征“紫气东来”、“大清一统”。
　　“八角鼓”源于民间歌曲，自乾隆末年，盛行于满族八旗子弟中间，他们自行编词演唱，遍及东北、内蒙等地。后随清军入关，又传至北京、山东等地。尤其是在北京，设有很多“八角鼓”活动场所。据说乾隆皇帝很喜欢听“八角鼓”还让人编写唱词，命南府太监演唱，于是，“八角鼓”便向着两个方面发展，一部分走进宫廷和梨园，成为阳春白雪；一部分仍传唱于民间，并吸收了当地的一些民歌、小调、杂曲、内容上更加丰富，形式也日臻完美，逐渐发展成为一种很有民族特色的集“说、学、逗、吹、打、弹、拉”八功于一身的曲艺形式。其演唱形式颇为自由灵活，主要分为五种：一是金曲，一人演唱，二是群曲，多人齐唱、轮唱，有鼓、板、弦伴秦；三为拆唱，一般由三五人分包赶角，扮演正、丑等不同角色，因此也叫“八角鼓带小戏”，四是单弦，一人手持八角鼓自弹自唱，五为双人头，形式与单弦相同，一人手持八角鼓演唱，另一人操三弦伴奏，通常多为三人演唱，说唱间还要插话逗哏。此外，还有一种“全堂八角鼓”，即除了演唱，还包括一些其他曲艺、杂技形式，乐器除八角鼓外，还有三弦、二胡、扬琴等。“八角鼓”在长期的演出实践中，经过不断的演化融合，后来形成了“正调派”和“越调派”。“正调派”是按剧中人物扮成角色，表演由多种曲调联成的有情节的剧目，实际上已具有满族戏曲的雏形了。“越调派”为一支曲牌，单人说唱，乐曲只有八角鼓与三弦，演员着平装素服。
　　“八角鼓”的音乐属于曲牌联套体，即由若干个曲牌联缀起来。其曲牌相当丰富，只可惜太多已经失传，现仅存二十七种，主要有［耍孩儿］、［太平年］、［罗江怨］、［南锣儿］等。“八角鼓”演唱的内容也相当广泛，既有帝王将相故事、男女青年生离死别曲目有《霸王别姬》、《渔樵耕读》、《宝玉探病》、《打渔家》、《白蛇下山》等。表演者多为满族人，也有汉族人，较为出名的满族表演艺术家有德寿山、广绍如、何鉴如、荣剑尘等人。
　　单鼓，又名太平鼓，是萨满跳神中的一部分，载歌载舞，有说有唱，常表演的段子有《唐王出征》、《孟姜女哭长城》、《排张郎》等。《排张郎》又名《休丁香》，是东北民间广为流传的灶王爷成神的故事，单鼓的表演形式已在萨满歌舞部分谈及，不再详述。
　　东北其他兄弟民族也各自有其本民族的说唱艺术形式，如朝鲜族的盘索里、鼓打铃，蒙古族的好来宝、乌力格尔，赫哲族的依玛堪，鄂伦春族的摩苏昆，达斡尔族的乌钦等。各民族众多的说唱艺术形式，都程度不同地为二人转艺术的形成与发展，营造出一种浓郁的东北地域所特有的文化环境。
　　汉族的说唱艺术，如莲花落、什不闲、评书、鼓词等等，大都是汉族流民从关内带到东北来的，在东北地域文化的熏陶濡染下，因不断注入关东神韵而地方化。
　　东北大喜是一种广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省的主要说唱艺术形式。由于一度盛行于沈阳，而沈阳于清代曾设奉天府，故有奉大鼓、奉派大鼓、奉调大鼓之称，后又称辽宁大鼓。
　　相传清乾隆四十八年（1783）子弟艺人黄铺臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌、小调而逐渐形成奉天大鼓。当时演唱的多是子弟书段子，因而又称演唱班社为“清音子弟班”。东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员之后，自操鼓迥节，由弦师伴奏。鼓，是一面直径盈尺，高约一寸左右的皮鼓，鼓帮为木质，蒙以皮鼓，由三根支柱的鼓架支起，板，又称“节子板”用其掌握拍节，有木质、铜质、铁质等多种。演唱时，演员右手击鼓，左手打板。
　　东北大鼓在农村演出，只有一把三弦伴奏。进城之后，在茶社、剧场演出，也有配以四胡、琵琶以四胡、琵琶等其他乐器的，无论是几件乐器伴奏，都必须做到弦随唱走，托腔保调，达到五音和谐的目的。
　　东北大鼓一般都是一名演员，一名弦师，演员不必化妆，身着便服或演出服登场。虽然演出形式较为简单，但却有一套比较完整的基本唱腔，如四大口、四小口、慢板、扣调、切口等，并陆续吸收京剧、京韵大鼓和东北民歌的声腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强，演员既是故事的讲述者，又是书中不同人物的摹似者，一个人要摹拟许多角色的音容笑貌，代表人物对话和独白，要把人物、事件、场景和感情唱出来，表现出“喜、怒、哀、乐悲、恐、忧、愁、惊、狂”等各种复杂的感情，即所谓“一人多角”，一个人可以造成千军万马的气氛。
　　农村中说唱东北大鼓的艺人，大多是农闲说书，农忙务农，以说唱中、长篇书为主，城市艺人则以演唱短段曲词为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事，一般经常演唱的短段可分为三大类：第一类为子弟书，俗称“子弟段”；第二类为《三国》段；第三类为草段。“子弟段”和“三国段”文字典雅，一向为社会上层人物亿欣赏，广大群众不易理解。“草段”通俗易懂，为广大听众所接受。
　　因此艺人们说“子”不如“三”，“三”不如“草”。东北大鼓在长期传唱过程中，逐渐形成了风格迥异的艺术流派，如以沈阳为活动中心的“奉调”，唱腔徐缓，长于抒情，多演唱《露泪缘》，《忆真妃》等原子弟书的短段唱词，以吉林为中心的“东城调”，以演唱《三国演义》、《红楼梦》等书段为主。以哈尔滨为中心，流传于松花江以北地区的“江北派”和以营口为中心的“南城调”多演唱《呼家将》等长篇大书，还有以锦州为中心的“西城调”，擅长演唱《罗成叫关》等悲壮故事。东北大鼓流传至天津、唐山一带，也都形成各自的风格。东北大鼓传统中、长篇约四十余部，短段有二百多个，是深为广大群众喜闻乐见的一种说唱艺术。
　　东北大鼓与东北二人转是姊妹艺术，二人转中不少段来自于东北大鼓，有的甚至是原封不动地拿过来，分开“男女篇”即进行演唱。
　　在东北地区诸多的说唱艺术中，与二人转艺术有着最亲密的血缘关系的是最早从冀东流传至辽西的莲花落。
　　莲花落是我国一种古老的民间说唱艺术，其渊源可追溯到隋、唐时代佛教僧侣们于民间宣讲佛经演唱的一种带有募化性质的唱导音乐《落花》或《散花》，具有“指事适时”、“随物赞祝”、“出语成章”等随机应变、见景生情的即兴演唱特点。这些特点均为后来的莲花落所继承。南宋普济《五灯会元》记载：“俞道婆，金陵人，卖油糍为业。一日，闻贫子唱莲花落……”可见，到了宋代，这种曾侣募化的唱导，已流入民间，递变为丐者乞讨之唱曲，到了元、明两代，莲花落已在民间广为流传，其流布面极广，遍及全国各地。清代中叶，莲花落已在华北、东北广泛流传。“辽西之绥中、兴城、凌源等地与冀东之间艺术本属同一色彩区，这些地区莲花落之流行历史几与冀东相一致。”东北地区的莲花落，正是从辽西流传到辽东、辽北及吉林、黑龙江东北全境的。
　　清代中叶以后至民国初年，是莲花落在东北地区最盛时期，并演变成各种不同的演唱形式。其中，与二人转关系较近的有：
　　（一）只数不唱的大板莲花落，所谓“只数不唱”，数是类似于后来的数来宝的数，有辙韵，有节奏，但无腔调。演出时见景生情，即兴编词，多为一人手打竹板沿街乞讨，多说喜兴词，拜年嗑，取悦于人以便多取几文赏钱。
　　（二）唱小曲的莲花落，两件乐器大板和节子，共七块板，故又名“七块板”，多系数唱，因腔调较少，于是在数唱的基础上又吸取小曲小调，如［五更调］、［叹十声］、［十八摸］、［二十四胡涂］、［梳妆台］、［送情郎］、［十杯酒］、［十朵花］等。后又加入霸王鞭和小锣小钹。
　　（三）从小曲发展到说唱莲花落。类似大鼓，不用弦子鼓只用大板、节子板。初期，一人打大板不唱，偶尔接腔，另一人手打节子板歌唱。后来由一个人说一段唱一段。初唱长篇《英烈春秋》、《前后七国》等，后来唱短段《刘罗锅私访》、《黑风传》、《王华买父》等，竹板书及太平歌词亦属此类，太平歌词演唱者手持两块玉子板，唱《韩信算卦》、《劝人方》等小段。
　　（四）小口莲花落，一般由二人唱，一男一女，也以大板，节子板调节歌词，男拿大板，女拿节子板。初期多唱《十里亭》《安安背米》、《摔镜架》之类。又说又唱，半小时左右一段，叙事兼代言，由二人合唱或单唱，对话时分担角色，以女的为主，常扮主人公，男的唱副色，扮次要人物或反面人物，间杂以诙谐调笑，不化装，两个人即一台戏。
　　清嘉庆以后，冀东莲花少又产生了对口演唱的形式，后来又在对口演唱的基础上，模仿戏曲的装扮，分饰为旦、丑两种角色，面敷粉墨，载歌载舞，尤重于插科打诨，以资笑乐，名曰彩扮莲花落，在彩扮莲花落的基础上，进一步向戏曲化方向发展，将一人赶多角的形式拆开，变为一人扮演一个角色，即所谓“拆出”小戏，拆出小戏不断借鉴、吸收戏曲及其他姊妹艺术的演出形式和音乐唱腔等，最终发展为评剧。
　　在冀东莲花落向评剧演变过程的几个发展阶段中，其对口、彩扮的演出形式，与东北二人转中的“双玩艺儿”极为相近，其拆觞于东北的辽西，辽西与冀东毗邻，冀东莲花落与东北二人转，相互影响，借鉴和吸收，你中有我，我中有你，几乎到了难以分辨彼此的程度。