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《琥珀》、《切·格瓦拉》：革命性的票房神话

　　在90年代，像牟森和孟京辉这样做实验话剧的人数量并不多。

　　随着商业社会的快速来临，这个群体越来越小，导演们的个人叛逆，也自然随着商业化的浪潮很快被边缘化。到了21世纪初，牟森已经基本淡出话剧圈，而孟京辉则逐渐走上商业化的道路，成为一位成功地聚敛票房的“明星导演”。

　　在2000年以后，先锋话剧似乎搭上了顺风车，开始与商业结合起来，创造了不少“艺术与商业双丰收”的奇迹。孟京辉《恋爱的犀牛》在几年时间里上演了三版，演出过百场，观众热情火爆，还有人在热切企盼第四版的上演。此后，孟京辉的《琥珀》则被认为是他转型为“商业导演”的一部作品。这出戏排于2005年，孟京辉动用了刘烨和袁泉两位明星，投资600万完成。除了北京，《琥珀》还巡演了上海、成都、香港等数个城市，处处火爆。在上海，最高票价680元，依然一票难求；在香港，六场演出卖出近万张票。对于话剧来说，这无疑是票房神话。

　　另一位被称为“先锋戏子”的导演张广天，则与商业走得更近，被认为是一位完全商业化的话剧导演，2000年4月，他的《切·格瓦拉》在北京首演。该剧以其批判现实的尖锐锋芒、鲜明的平民立场和先锋的表现手法而名声大噪。连演34场，场场爆满，上座率超过120％，随后南下郑州、广州巡演，年底再回到北京又演16场，50余场演出场场爆满，掀起了“革命偶像”切·格瓦拉的时尚潮流。两年后，张广天的又一部作品《圣人孔子》同样引起一轮票房轰动。

　　正因为此，近年来先锋话剧在很多人的印象里，都是“票房”、“明星”、“炒作”的味道。但先锋导演们并不认为自己“与商业同流合污”。孟京辉明确表示：“从1993年我排《阳台》，到2007年我排《艳遇》，都是在这同样的排练场里，和同样的人，做着同样的事情，甚至我的衣服都是同样的。我的本质一直没有变，我的创作也没有变。票房的成功只能说是商业向我靠拢。我一直坚守自己心灵的一块领地，我依然愤怒，我依然不是有钱人。我浸染在商业这个氛围内，实际上是用我的行动让更多人关注话剧。”孟京辉认为，他之所以受到关注，赢得票房，并不是因为他媚俗：“是我的戏剧正在形成主流，而原来的主流现在成了弱流。弱流的资源在往我靠拢。但也应该说，我现在还远称不上是主流，说我是主流，只会把我这样认真做戏剧的人扼杀。”

　　欧美的先锋戏剧都是反商业的，而我们要靠它挣钱

　　“实际上，真正意义的先锋话剧，应该是对大部分的观众带有挑战性的，大多数人是难以接受的。因为它走在时代的前端，要过一段时间以后，才会逐渐被大多数人所接受，慢慢被纳入戏剧的主流。所以欧美的先锋戏剧都是反商业的。这是在戏剧发展相对稳定后，对戏剧表达和理解的探索、尝试，简单来说就是解决了吃饭问题之后才想的事情。但是中国现在的戏剧状态，困境却在于它的生存，而不在于大家对戏剧本身的理解是怎么样的。”王晓鹰在谈到当下中国的先锋话剧走向商业道路时，说：“我们现在什么都说市场，什么都说票房，戏剧要面对的首要问题，是怎么养活自己，怎么立足。所以咱们现在出现的先锋戏剧，是在解决市场和艺术怎么共存的问题。从这个意义上讲，它并不是真正先锋戏剧的含义。现在很多戏，哪怕是先锋剧，都要考虑社会的轰动效应，怎么让很多人来看，甚至还可能挣钱。这个与之前说的那个先锋戏剧的挑战性、超前性，是不一样的。这应该说是中国特色。”

　　王晓鹰认为，这不能归结为话剧发展的停滞：“这些尝试和探索，至少有明亮的地方，就是让很多人关注戏剧，这就是好的地方。话剧观众群的扩大，有两个方向，一个是北京人艺、国家话剧团这样的主流剧团的努力，所谓‘大兵团作战’；另一个方向就是靠这些先锋也好，实验也好，体制外的运作，创作一些有活力的作品，扩大戏剧的影响。”

　　但先锋戏剧与商业是否一定要泾渭分明？这个问题似乎也存在疑问。林克欢举了香港的戏剧发展为例：“香港作为一个商业社会，他们的商业戏剧、实验戏剧、先锋戏剧是没有明晰界限的。他们很多实验戏剧、先锋戏剧也大量运用商业戏剧的元素，商业戏剧也不断挪用实验戏剧的舞台成果。最近五六年来，香港两个最大的先锋戏剧剧团，很明显地转向商业戏剧的方向。去年我们去香港，看到一个先锋剧团的独角戏，只有一个演员，演出可以过百场，票房过千万，而且今年的3月底到4月，这出戏还在继续演。这是很惊人的，在我们这里是很难想象的。”对于中国的先锋话剧，未来的路怎么走，还是一个很值得探讨的问题。

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：商业戏剧，作者：权静姝，来源：未知，来源地址：)