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80年代探索戏剧   打破舞台空间

　　中国的先锋话剧早在上世纪70年代末，“文革”结束后，就开始有了萌芽的迹象。“‘文革’结束后，话剧开始恢复，但当时有些摸不着头脑。在理论方面，没有自己的理论武器，只能把之前的东西倒过来讲，把英雄说成狗熊，把狗熊说成英雄。舞台演出也只能恢复到‘文革’前的水平，即使有新的戏，也是歌颂领袖一类的内容。”林克欢说：“但这时候，戏剧家团体开始出国访问，到欧洲各地看他们的戏剧发展。国内也开始有人做一些尝试，这在当时被称为探索戏剧。”

　　探索戏剧对话剧界的第一记重炮，是1982年北京人艺的导演林兆华排、高行健编的《绝对信号》。这是公认中国先锋话剧出现的标志，也是中国第一部小剧场话剧，讲一个发生在一列火车的尾部车厢里的故事。在80年代初，这部话剧是一大异类，它最大的突破就是抛弃了一直沿用的“镜框式舞台”的话剧大剧场，而在一个类似排练场的小剧场里演出。舞台与观众席处于同一平面，甚至触手可及。“这出戏林兆华最大的贡献就是打破了‘第四堵墙’。”戏剧评论家童道明当时也看了这出戏，并且大为推崇：“传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流，是和维护‘第四堵墙’的幻觉主义戏剧观念相联系的。《绝对信号》恰恰在处处打破舞台幻觉主义，舞台布景极其简略。观众无法判断，面前这个四面透空、仅由几根铁架支撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普通货车的守车。但照样是这个平台，只是凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条溪水……‘景随人生’的戏曲美学原则得到了借鉴和发挥。”这部戏是中国小剧场演出的发端。舞台空间封闭性的打破，使得观众的欣赏心理也随之变化。

　　“拆掉第四堵墙”在当时绝对是一个革命性的尝试，《绝对信号》在当年的话剧圈引起轩然大波，很多人认为林兆华、高行健根本不是在搞话剧，是在胡闹。当年话剧批评界支持《绝对信号》的，只有童道明和林克欢。据说当年因为批判这部戏，有人激动得晕过去了。但这么多年过去了，《绝对信号》被证明是一次成功的尝试，由它引领的中国小剧场运动从此风生水起。

　　在《绝对信号》之后不久，1982年的11月，上海导演胡伟民排了话剧《母亲的歌》，是中国的第二部小剧场话剧。胡伟民把观众席安在话剧舞台的四面，以“中心式舞台”的形式，让观众与舞台的距离感进一步打破。80年代中期开始，小剧场探索在全国遍地开花。林克欢分析道：“首先，在技法上，小剧场是对现实主义的大颠覆。而且，小剧场演出成本低廉，演变为某些剧团的生存策略，而不仅仅是艺术探索。”

《挂在墙上的老B》：观众不仅是观看者，还是参与者

　　1984年，王晓鹰还是中央戏剧学院一个在校学生他和同学宫晓东一起排了一出话剧《挂在墙上的老B》，在北京的各大高校里演出了几十场。

　　这是中国的第三部小剧场话剧。它把中国的小剧场演出形式又向前推进了一步。

　　《挂在墙上的老B》讲一个演员，永远都只是演B角，得不到A角的机会，这使得他很不自信，又很苦恼，最后，他才发现最大原因在于他的心理问题。王晓鹰的这部话剧，完全抛弃了剧场的概念：“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演。”不仅如此，观众还会参与到演出中：“在分析老B心理的时候，观众会被请上台，发表意见，或者做出评价，这时候观众就不单纯是一个观看者，还是一个参与者。甚至有个演员一开始还假装观众，演着演着观众才发现原来他是个演员。我们也是想借此表达一种人与人、人与社会之间交流的关系。”王晓鹰认为，舞台空间的变化，是一种物理变化，它直接导致了观众心理关系的变化，促成了观众与演员的交流，这才是这出略显稚嫩的作品最大的意义所在。后来，《挂在墙上的老B》也曾在大剧场上演过，不过王晓鹰仍在镜框舞台上安了几排座位，让几十个观众坐在台上，就在演员的两侧，目的是保持演员与观众的交流。

　　可以说从80年代以来，改变话剧舞台面貌、寻找新的舞台方法，是中国先锋话剧一直在探索的方向。

《魔方》：观众合影把布景平台都压塌了

　　80年代的探索戏剧，对传统写实主义的“典型环境”、“典型人物”也提出了质疑。是否一部话剧一定要有连贯的情节和完整的人物？开始有导演发出不同的声音。

　　1984年上演的《魔方》就是这种代表作，也是王晓鹰的成名作。《魔方》是一部在大剧场演出的话剧，整部戏被分为9个段落，分别是不同的故事情节，之间没有关联，有的是戏剧表演，有的像记者在采访，有的像时装表演……“我曾经说它有‘九九八十一个主题’，全剧没有一个焦点，像传统国画的‘散点透视’。它们共通的神韵就是年轻人对社会的尖锐批判和理性思辨。”王晓鹰还别出心裁地在剧中安了个“主持人”，由他衔接各段的演出，连接舞台表演和观众，用他来掌握观众的情感起伏和思想脉络。

　　在这部戏里，王晓鹰抛弃了戏剧情节、人物这些要素：“以前我们学的都是‘要在典型环境中塑造典型形象’，但这一次我就打破了它。”这么做的结果是招来戏剧界的一片痛斥：“简直不能容忍！”“这怎么能算得上戏剧。”但同时，《魔方》的演出效果还是出奇的好，在一千多人的大剧场连演了80多场，场场爆满。来的都是年轻观众，每场演出后，观众们都上台和演员合影，有一次把布景平台都压塌了。“

　　这部戏给那一代的大学生的影响力也是王晓鹰预料不到的，他至今还能偶尔碰见他当年的观众，对他表达敬仰之情。在《魔方》之后，越来越多的话剧作品，尝试走一条”没有典型人物“的道路。

《闲人三部曲》：用”非教科书“的方式来塑造人物

　　80年代的探索戏剧，还试图表达人性的复杂。

　　此前的话剧关注社会问题，弘扬”真善美“，批判”假恶丑“，人物往往脸谱化、定格化，好坏泾渭分明。80年代的话剧开始关注人性的复杂。《绝对信号》对黑子的刻画，就突出了人物的情感性、模糊性，而不是简单的对错判断。

　　过士行在80年代末开始写他的《闲人三部曲》，他用了”非教科书“的方式来塑造人物：”一直以来，我们的话剧都是从性格上塑造人物，但我是从生活状态、价值观、世界观上塑造人物。绝对判断对艺术的表达是有害的。“过士行说：”举个例子，19世纪易卜生写《玩偶之家》，娜拉的出走大快人心。因为那时候工业革命刚发展，人们相信工业化是最好的道路，崇尚妇女解放。但后来，挪威人又写了《娜拉的儿女》，写娜拉回家后，她的儿女都不认她了，因为她当初抛弃了自己的孩子。这就涉及到家庭更深层的问题，和更复杂的人性。人性并不是浮在浅层的对和错，而是潜在深处、充满复杂性的，有时候甚至是充满悖论的。“这也是国内探索戏剧在探求人性方面的进步。

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：探索戏剧，作者：权静姝，来源：未知，来源地址：)